Диссертация (1168782), страница 33
Текст из файла (страница 33)
Эта резная деревянная икона Николая Мирликийского в более раннемлесковском произведении хронике «Чающие движения воды» (1867) являетсязнаковой, символизирующей древлеправославие. Продолжая семиотическуюинтерпретацию, заметим, что в контексте рассказа «Грабеж» образ НиколаяЧудотворца также выбран не случайно. Святителя Николая традиционносвязывали с семейным очагом, считая его хранителем добрых отношений, емумолились о детях, о семейном благополучии, мире и спокойствии. СвятойУгодник соединил, как в сказке, Мишеньку с девицей Алёнушкой: «…женился ипошел у нас в доме детский дух» [VIII, 153].
Так и стал герой жить в «семейнойтихости», «век вековать, Бога благодарить» [VIII, 152].В«Фигуре»(1889),святочномрассказе«толстовского»периода,упоминается икона в кабинете Сакена. Генерал был известен своимипродолжительными молитвами, во время которых падал и лежал на ковре ничком.Лесковым не уточняется, какая именно икона находилась у Сакена, но поатрибутирующим признакам можно предположить, о каком образе идет речь.Надо полагать, что Лесков отсылает к иконе Ченстоховской Богоматери.
Вопервых, в повествовании Фигуры упоминается чудотворная икона («И долго я тутсо всеми вместе ожидал Сакена, потому что он в этот день, как нарочно, невыходил: все у себя в спальне перед чудотворной иконой молился» [VIII, 476]).Лесков имеет в виду местночтимую (в Орловской области) резную деревянную иконуНиколая-угодника. Подробнее об иконе см.: Комова М. А. Русская деревянная скульптура«НиколаМценский» :сказание,иконография,стиль //ВестникНовгородскогогосударственного университета им. Ярослава Мудрого. 2017. № 2 (100). С.
88−90. Ее же. Осписках текста «Сказания о Николе Мценском» // Вестник Псковского государственногоуниверситета. Серия «Социально-гуманитарные науки». 2016. № 3. С. 82−88.389156Во-вторых, генерал-лейтенанту Русской армии барону Ф. В. Остен-Сакену послевзятия в апреле 1813 года Ченстоховской крепости в Польше монахи-паулиныпреподнесли список с чудотворного образа Божьей Матери390.Обоснованно может возникнуть вопрос: героем рассказа «Фигура» являетсяЕрофеич (Д. Е. Остен-Сакен), а не Ф.
В. Остен-Сакен. Вероятно, в лесковскомрассказе присутствуют исторические неточности. Так как сам Лесков вупомянутом нами ранее письме Толстому (30.04.1889) подтверждает, что «Сакенаникогда не видал и никаких сведений о его привычках не имею» [ХI, 428], проситадресата подправить образ генерала. Немного позже (18.05.1889) Лесков напишетеще одно письмо: «Благодарю Вас и за то, что черкнули о Сакене: я о нем ничегоне знал, кроме того, что написал» [ХI, 429]. Результат толстовской «правки»персонажа – указание на акафисты: «тот самый Ерофеич, что и теперь еще всёакафисты читает» [VIII, 468] (вновь вспомним строчки из толстовской «Песнипро сражение на Черной речке»: «А там Сакен-генерал все акафисты читалБогородице»391).
Безусловно, здесь подразумевается Дмитрий Ерофеевич ОстенСакен, участвовавший в Крымской войне.Следует пояснить, что в Российской Императорской армии в XIX в.служили два военачальника-однофамильца, закончившие службу в генеральскомзвании: Ф. В. Остен-Сакен (1752-1837) и Д. Е.
Остен-Сакен (1789-1881). Главныйгерой «Фигуры» указывает на период своей военной службы: «тогда у нас былидве армии: одна называлась первая, а другая — вторая. Я служил под Сакеном...»[VIII, 468]. Обратимся к истории: с 1814 г. в Российской империи было две армии,первая и вторая, причем главнокомандующим первой армии после смертиБарклая-де-Толли (1818) был назначен генерал от инфантерии Ф. В. Остен-Сакен,вышедший в отставку в 1835 г. в связи с упразднением 1-ой армии.
Если Вигураслужил «под Сакеном», то означает, что в первой армии, под командованиемВпоследствии икону по велению императора Александра I украсили богатой ризой ивыставили в Казанском соборе Санкт-Петербурга, после закрытия собора в 1932 г. переместилив Государственный музей истории религии (Ленинград).391Толстой Л. Н. Песня про сражение на реке Черной 4 августа 1855 г. С. 210.390157Ф. В. Остен-Сакена, которому и была подарена чудотворная икона ЧенстоховскойБогоматери.
Таким образом, прототипами Сакена из «Фигуры» невольнопослужили два генерала российской царской армии.Икона становится если не третьим действующим лицом во время диалогамежду Фигурой и Сакеном, то катализатором происходящего: «В кабинете у негобольшая икона в дорогой ризе, на особом возвышении, и трисоставная лампада втри огня горит. Сакен прежде всего подошел к иконе, перекрестился и поклонилсяв землю, а потом обернулся ко мне и говорит…» [VIII, 477].
Старавшийся жить поправде Божьей, по заповедям Христовым, Фигура вынужден уйти в отставку сослужбы из-за нежелания мстить. Генерал решил наградить его и «велел сказать,что особым путем <…> пенсию выпросит» [VIII, 485]. Уточняется функциявведения чудотворного образа в повествование. Ченстоховская икона Богородицы(«НепобедимаяПобеда»)выступаеткаксвидетельница,просительница,заступница православного офицера: «Но меня, однако, ждала еще награда и послужбе. <…> Вышла мне пенсия по тридцати шести рублей в год, и я ее до сихпор по этому случаю получаю» [VIII, 485]. С другой стороны, отказ от насилия иосознанный выбор Вигуры «жить по одному завету, а не по нескольким, неспорить, не подделываться и никому ничего не доказывать, если ему не явленосвыше» [VIII, 484−485] означает внутреннее перерождение, а чудотворная иконасимволизирует духовную победу.Следует обратить внимание, что лесковский рассказ «Фигура» (1889)являетсяпоследнимизсвяточныхпроизведений,гдевстречаетсяиконографическая аллюзия, при этом автор прямо не указывает в тексте, какомуобразу молится Сакен.
Этот факт объясняется заметным влиянием Толстого написателя в этот период.158Если в ранних произведениях «Толстой может сочувственно упомянутьикону, рассказать о молитве перед иконами в красном углу»392, то в его позднемтворчестве «иконы или не упоминаются совсем, хотя действие происходит вместах и помещениях, где их не могло не быть, или описываются в сниженномконтексте»393.
В. В. Лепахин, исследуя икону в русской литературе XIX века,констатирует, что Толстой в «Анне Карениной» в эпизоде соборованияумирающего Николая Левина, когда он молится, глядя на образ, «не упоминает,какой именно образ стоит перед больным (и это у Толстого скорее правило, чемисключение)»394.
Герои Толстого обращаются к иконам как к идолам, просятсовершить чудо и тогда они уверуют в Бога, но Библия учит обратному, благодаряистинной вере во Христа происходит чудо: «вера твоя спасла тебя; иди смиром»395. Лепахин с сожалением отмечает, что «для позднего Толстого икона −грубое идолопоклонство и суеверие. <…> … великий художник прошел мимовеличайшего художественного явления русской культуры»396.В некоторых лесковских святочных рассказах просматривается такоепроявление интермедиальности как проекция формообразующих принципов397иконы на произведение. На использование прямой и обратной перспективы впоэтической структуре произведений русской литературе XIX в. одним из первыхобратил внимание известный сибирский литературовед В. Г.
Одиноков398. Изоснов начертательной геометрии известно, что существует два основных способаизображения,392двеперспективыворганизациипространства:прямаяиЛепахин В. В. Икона в русской литературе XIX века // Балтийский акцент. 2011. № 1−2.С. 160.Там же. С. 164.Там же.395От Луки святое Благовествование. Лук. 7:50, Лук. 8:48 и др.396Лепахин В.
В. Икона в русской литературе XIX века. С. 166−167.397См.: Сидорова А. Г. Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы(литература, живопись, музыка) : дисс. … канд. филол. наук. Барнаул, 2006. 218 с.398Одиноков В. Г. Одиноков В. Г. Русские писатели XIX века и духовная культура : [учеб.пособие]. Новосибирск : Новосибирский гос. ун-т, 2003. 262 с. Его же.
Русская литература XIXвека : учеб.-метод. пособие / В. Г. Одиноков, Д. В. Одинокова. Новосибирск : Новосибирскийгос. ун-т, 2009. 168 с.393394159обратная399. Прямой перспективой, как поясняет П. Флоренский400, пользуютсяхудожники в живописи для аранжировки внешнего мира объектов. Предметы«убегают» к одной точке, исчезая из поля зрения, «художник идет от света к тени,или от освещенного к темному»401.
Внешний, натуральный мир словно стремитсяв темноту, к точке схода. При обратной перспективе точкой схода являетсязритель, первый и второй планы изображения меняются местами, объектыувеличиваются при их удалении от созерцателя. Взор наблюдателя в этом случае«уходит» в расширяющееся пространство, в бесконечность, в сакральный мир.Именно поэтому обратная перспектива, как правило, применялась только виконописи, древнерусская православная икона как бы смотрит на нас, а ненаоборот; а образ является окном для постижения вечности.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
