Диссертация (1168782), страница 30
Текст из файла (страница 30)
Центральной темой повествования является вопрос «о вере и неверии»,об истинной вере и ее носителях. Сравнивая это произведение с его более раннейредакцией под названием «Темняк», очевидно «искусствоведческое» введение,добавленное Лесковым при дальнейшей правке. В первой главе рассказа черезвосприятие произведений западноевропейской религиозной живописи и русскойиконыпроисходит осмысление понятий«лицо» и «лик», обозначаетсясемантическая оппозиция.Недавно возвратившийся в Россию из поездки по Европе Лесков уверен, что«в России Господа Христа понимают» [V, 452] не менее, чем в заграничных«Тюбингене, Лондоне или Женеве» [V, 452]. Старый архиепископ предлагаетодному из гостей, затеявшему спор о «чужеземных евангелических пасторах» и«русском духовенстве», обратиться к изображениям лица Господа на полотнаххудожников: «здесь я собрал много изображений его лица» [V, 452].В тексте рассказа последовательно даются комментарии, отсылающиепосредством интермедиальных аллюзий к одним из наиболее известных вискусстве Западной Европы изображений Христа XVI−XVII вв.
В них взоруобычного зрителя открывается человеческая природа Иисуса Христа какединственно присутствующая в Нём, будто бы великим живописцам не открыласьбожественная природа Богочеловека. В произведениях евангельские сюжетынаполняются земным содержанием, на каждом из полотен образ Христаконтрастируетстемилиинымперсонажемновозаветнойистории,141просматриваются психологическое столкновение сторон, живые человеческиечувства и эмоции:1)«Вот он сидит у кладезя с женой самаритянской <…> Однако нетли здесь в божественном лице [здесь и в двух следующих цитатах выделеномной.
– Е. Ш.] излишней мягкости? не кажется ли вам, что Ему уж слишком всеравно, сколько эта женщина имела мужей и что нынешний муж − ей не муж?»[V, 452]360.2)«Посмотрим далее. Опять великий мастер. Христа целует здесьИуда. Как кажется вам здесь господень лик? Какая сдержанность и доброта!Не правда ли? Прекрасное изображение! − Прекрасный лик! <…> Однако неслишком ли много здесь усилия сдерживаться? Смотрите: левая щека, мнекажется, дрожит, и на устах как бы гадливость» [V, 453]361.3)«Вот вновь Христос, и тоже кисть великая писала − Тициан: передгосподом стоит коварный фарисей с динарием. Смотрите-ка, какой лукавыйстарец, но Христос... Христос...
Ох, я боюсь! смотрите: нет ли тут презренияна его лице?» [V, 453]362.Лесков отсылает к одному из произведений представителя золотого века голландскойживописи Харменса ван Рейн Рембрандта. Художник, как известно, неоднократно обращался кбиблейско-евангельскому сюжету «Христос и самарянка» (От Иоанна святое Благовествование.Иоан. 4:4−42): известны офорты 1634 г. и 1658 г., живописные полотна 1655 г. и 1659 г.Согласимся с комментарием Л.
В. Домановского, что под лесковское описание по ряду причиннаиболее подходит картина 1655 г. [V, 619].361На наш взгляд, предположение Л. В. Домановского [V, 619], что П. Рубенс − авторкартины, является ошибочным. Скорее всего, полотно «Поцелуй Иуды» на новозаветныйсюжет, относимый к Страстям Христовым (От Луки святое Благовествование. Лук. 22:47−48),принадлежит фламандскому художнику Антонису ван Дейку. В период создания картины(1618−1621) ван Дейк сотрудничал с Рубенсом в качестве помощника мастера. Сюжетныеработы ван Дейка того времени по технике живописи, композиционным решениям неуловимонапоминают самого Рубенса. Именно имитация рубенсовской манеры ван Дейком, а такжепринадлежность одной из версий произведения (той, что в настоящее время находится вМадриде, в Национальном музее Прадо) коллекции Рубенса вызывала полемику специалистовпо поводу авторства картины.362Лесков эксплицирует к картине венецианского живописца эпохи ВозрожденияВечеллио Тициана «Динарий кесаря» (1516−1518), написанной на евангельский текст, на словаХриста: «Отдавайте кесарево кесарю, а Божие Богу» (От Марка святое Благовествование.Мар.
12:13−17).360142Только через русскую икону, именно православную старую икону,«свободную от лиричности и изнеженности католических изображений»363,открывается Христос, обладающий двойственной природой, открывается Его Ликпосле вереницы Его очеловеченных образов: «<…> обернитесь к углу, к которомустоите спиною: опять лик Христов, и уже на сей раз это именно не лицо, − а лик.Типическое русское изображение Господа: взгляд прям и прост, темявозвышенное» [V, 454−455]. Перед нами предстает лик Господа нашего, образСпасителя, способного и умеющего прощать, божественная природа которогооказалась способной победить саму смерть.ПомнениюизвестногороссийскоготеоретикаискусствоведенияИ. Е. Даниловой, «по своему теологическому смыслу икона заключала в себесодержание, не воплотимое до конца в зримых образах»364.
В иконе дляхудожника самое главное – это передача лика, чтобы у зрителя зародилосьчувство богопочтения, уверенность в разрешении проблем именно череззаступничество изображенного на иконе. По Иоанну Дамаскину, мы «видим всотворенном образы, тускло показывающие нам божественное откровение»365. Втексте рассказа неоднократно подчеркивается также вневременной характериконописного изображения, именно изображения лика: отсутствие страстейчеловеческих на лице, смущения, отсутствие подробной прорисовки, но вместе стем сохранение и усиление самого характера изображаемого.Икона отличается от картины не своим сюжетом, а адресностью ифункцией: икона, сквозь покров которой проступает «видимое невидимого»366,обращена к стоящему перед ней молящемуся, а картина − как объект длярассмотрения, направлена на зрителя, оценивающего произведение.
Даже приРостова Н. Н. Человек обратной перспективы: философско-антропологическоеисследование феномена юродства Христа ради : дисс. ... канд. филос. наук. М., 2008. С.142.364Данилова И. Е. Судьба картины в европейской живописи. С. 4.365Там же.366Слова Иоанна Дамаскина. См.: Данилова И. Е. Судьба картины в европейскойживописи. СПб.
: Искусство-СПБ, 2005. С. 4.363143иконографии евангельских сюжетов в иконе сохраняется принцип эпифании,божественного откровения, господства вечного. Картина же имеет смыслраспахнутого в мир окна, где можно обнаружить, раскрыть, разгадать все тайны.Если в рассказе «На краю света» репродукции картин отделены от зрителяразного рода «рамками», то при обсуждении иконы отсутствует какое-либоупоминание о разграничении пространства, обращает внимание О. Майорова367.«Мотив рамки эксплицитно выдвинут уже в первой главе рассказа, где архиерейобсуждаетсосвоимигостямиразличныеизображенияХриставзападноевропейской живописи, а потом, по контрасту, обращается к русскойиконе»368, − также отмечает она.Несмотря на критику, Лесков отдает должное таланту великих мастеровэпохи Ренессанса и признает эстетическую ценность их произведений, часть изкоторых создавались непосредственно для церкви.
Иное отношение у писателя кнаполненнымподробностямиидеталямиработамсовременныхзападноевропейских светских живописцев, для которых Священное Писаниенаравне с художественной литературой служило лишь источником сюжетов иобразов, а сами картины на религиозные темы написаны преимущественно длячастного пространства. Образ Христа на одном из таких «шедевров» Лесковименует «изображением»: «Вот вам Лафон, может быть и небольшойхудожник, да на многих нынче хорошо потрафил; он, как видите, понял Христаиначе, чем все предыдущие <…>: фигура стройная и привлекательная, ликдобрый, голубиный взгляд под чистым лбом, и как легко волнуются здесь кудри:тут локоны, тут эти петушки, крутясь, легли на лбу.
<…> … отцы иезуитыМайорова О. Маркеры русскости в имперском пространстве : парадоксы рассказаН. С. Лескова «На краю света» // Новое литературное обозрение. 2017 № 2 (144), спец. вып. :(Пост)имперскоевоображениеикультурныеполитики.URL:http://magazines.russ.ru/nlo/2017/2/markery-russkosti-v-imperskom-prostranstve.html(датаобращения 10.10.2017).368Там же.367144<…> вдохновляли сего господина Лафона чертить это изображение» [V, 454]369.Картина в рассказе символично располагается «не совсем на месте» [V, 454] – взимнем саду с канарейками.Интереснуюпараллельмеждуиконописью,церковнойживописью,картинами на религиозные темы и церковностью мелодий проводит протоиерейБорис Николаев: «Аналогией в области уставности и церковности мелодий можетслужить наша иконопись.
Здесь мы видим примерно такой же порядокраспределения, а именно: строгая (византийская, древнеславянская) иконопись,подражательная ей иконопись (в том числе и свободная реставрация), церковнаяживопись и картинная живопись (картины религиозного содержания). Первойаналогична мелодия строго знаменная, второй ─ прочие распевы и их обработка,третьей − все неуставные мелодии»370.Русская православная икона в рождественском рассказе «На краю света»выступает символом правильной истинной веры.
Важную роль отражениюхудожественныхК. Пигарев371.впечатленийОбобщенныйвОбразлитературномСпасителяпроизведениикистистаринныхотводитрусскихиконописцев семантически противопоставляется сначала образам Христа сполотенхудожниковВозрождения, затем −«щеголеватому канареечномуХристу» [V, 454] в исполнении современного западноевропейского живописца,русское православие – католичеству и протестантизму, простота народа –изыскам светского салона.
«Противопоставление иконописания и европейскогоискусства трансформируется по мере развития мысли рассказчика повести “Накраю света” в оппозицию двух пониманий Христа и шире − двух типовРечь идет о картине французского художника XIX – начала ХХ в. А. Лафона «Христосв пещере» (1861). См.: Уртминцева М. Г. Западно-европейская живопись как код в русскойлитературе XIX века // Вестник Нижегородского университета им. Н. И.
Лобачевского. 2015.№ 2 (2). С. 261; Майорова О. Маркеры русскости в имперском пространстве : парадоксырассказа Н. С. Лескова «На краю света».370Николаев Б. Знаменный распев и крюковая нотация как основа русского православногоцерковного пения.371Пигарев К. Русская литература и изобразительное искусство. С. 14.369145мировосприятия в системе русского культурного сознания»372, − отмечаетЛ. В. Савелова.Позже близкую позицию по этому вопросу будет иметь П. А. Флоренский,считающий, что «…все сводится к тому, верить ли в онтологическую первичностьи самодовлеемость мира, самосозидающегося и саморасчленяющегося, или жеверить в Бога и признавать мир Его творением. Возрожденская живопись, хотя ине всегда последовательно, служила первому миропониманию, а иконописьизбрала своей основой – второе»373.
Однако отец Павел более категоричен,нежели Лесков, в своих суждениях по поводу истинной религиозности полотензападноевропейских художников: «Религиозная живопись Запада, начиная сВозрождения, была сплошь художественной неправдой, и, проповедуя на словахверность и близость изображаемой действительности, художники, не имеяникакого касательства к той действительности, которую они притязали и дерзалиизображать, не считали нужным внимать даже тем скудным указаниямиконописного предания, т.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
