Диссертация (1168782), страница 27
Текст из файла (страница 27)
А. Кони «Студент,125артист, хорист и аферист»330 (1838 г.). Водевиль является музыкальносценическим комедийным жанром с песенками-куплетами. На «водевильность»образа Ивана Петровича намекает губернаторское сравнение его с МакаромГубкиным, героем шуточной «оперетки» Кони: «Это наш студент, артист, хорист,но только не аферист» [VII, 15]. Границы цитируемости интертекстуальногоэлемента, визуально не выделенного кавычками, но легко узнаваемы читателемXIX в., определяются не совсем точным названием водевиля. Мелкий чиновникАквиляльбов принадлежит к социальной категории, синкретично соединяющейэлементы национальной и европейской культуры, сравнивается со сценическимперсонажем из «немецко-русского» водевиля, «хорошо поет с гитарой и сфортепиано»[VII, 17],аинтермедиалиимузыкальныхинструментов,характеризующие персонаж, обретают социальный контекст. В лесковском героеобнаруживаются черты, сопоставимые с Макаром Губкиным.Аквиляльбов «играет королей, дядюшек, пылких любовников − этозагляденье, но особенно хорошо он старух представляет» [VII, 15]., последнийфакт ассоциируется с финальной «аферой» Макара Губкина, превратившегося спомощью театральных реквизитов в старого солдата Адама Рюстиха для«устроения дел» Наташи, дочки помещика Служкина, и её возлюбленного.«Всеобщий любимец в городе» [VII, 15], лишенный недостатков, ИванПетрович − «непременный член по части всяких веселостей.
<…> Мастер на всеруки: спеть, сыграть, протанцевать, веселые фанты устроить, <…> сам декорациинарисует, а потом сейчас из маляра в актера на любую роль готов» [VII, 15].Веселый и жизнерадостный Макар Губкин, умеющий «удружить каждому» −типичный водевильный персонаж, «творит и свою судьбу, и судьбы окружающихего людей, … используя грим, костюм, парик, искусство внешнего иКони Ф. А.
Студент, артист, хорист и аферист : Оперетта в 2 д. / [переделана с нем.Федором Кони] // Театр Ф. А. Кони. В 4 т. Т. 1. СПб. ; М. : Издание книгопродавца-типографаМ. О. Вольфа, 1870. С. 241−285.330126внутреннего перевоплощения»331. Макар – актер в театре и в жизни, земнойАквиляльбов – артист только на сцене, однако в результате метаморфозы послесвоей смерти Иван Петрович не только переходит из телесного состояния вбесплотный дух, но уже «не обладает гармонией его земного хозяина и мстит засвою смерть как мелкий бес»332, вмешиваясь в течение жизни Галактиона Ильича.Прослеживаетсясвойственный«переодеванием».МистическоелесковскойпрозеперевоплощениегоголевскийпослесвоейприемссмертиАквиляльбова в бестелесный дух Белого орла антиципируется в отсылающем к«Гамлету» губернаторском анонсе постановок «живых картин» с солированиемИвана Петровича: «<…> вы увидите лицо, которое знает то, что не снилосьмудрецам.
Вы увидите, как страшно говорить с выходцем из могилы» [VII, 16].Водевиль Кони сам по себе – пародия, сатирическую окраску ему придаетисполнение арий на мотивы известных опер, в числе которых популярнаябольшая опера Д. Мейербера «Роберт-дьявол». В рецензии к водевилюВ. Г. Белинский пишет: «…не смешно ли слышать звуки “адского вальса” изМейерберова “Роберта”, при таких словах:…Губкин.Ваших ласк я не стою.Но за то всей душоюВам предан навсегда,Как ворочусь сюдаЯ это докажу:Хайченко Е.
Г. «Театр отец, театр мать, театр мое предназначенье!» (Театр и зритель вдраматургии русских авторов XIX в.) / Театр. Живопись. Кино. Музыка : ежеквартальныйальманах. 2014. № 1. С.17.332Пантин В. О. Легенды и апокрифы в художественной системе Н. С. Лескова.331127Всем порознь удружу!»333В «Белом орле» заметно» влияние Гоголя на художественную манеруЛескова. В «Ревизоре» и других произведениях Гоголя «с точки зренияоднородности художественного мира, важно <…> отталкивание гоголевскойпоэтики комического от комизма водевильного типа. <…> Водевильный комизмстроился на внешнем комиковании, подчеркнутом стремлении “рассмешить”»334.Отдельные приемы водевиля, используемые здесь Лесковым, также нацелены нена бессмысленный, «внешний» смех, а на понимание содержания, идеи, проблемыпроизведения.Инфернальность и одновременно «водевильность» «Белому орлу» придаетпоявление на страницах рассказа не просто персонажа из потустороннего мира, апоющего призрака: «Поет кто-то, возвращаясь в тишине ночи домой: слышу, каку него снег под ногами хрустит, разбираю слова: «Ах, бывал я удал» [выделеномной.
– Е. Ш.], − жду, когда певец поравняется с моим окном, − гляжу − это самИван Петрович» [VII, 22]. Включенные здесь в авторский текст строчки изямщицкой песни, маркированные для их распознания кавычками, служатэксплицитнойреференциейкмузыкальномупроизведению.Написанныйкомпозитором А. Л.
Гурилевым на слова поэта К. А. Бахтурина городской романсблизок по стилю и напевности к русской народной песне, столь любимойЛесковым. Такие песни, прижившиеся в народе, обычно имеют нескольковариантов. Репрезентация известного романса в «Белом орле» происходит не поавторскому названию («Песня ямщика»335, 1840), а по запомнившейся строчке, закоторой свернут смысл всего песенного произведения, где слова номинативносвязаны с недавней реальностью Ивана Петровича, о которой он напоминаетБелинский В.
Г. Полное собрание сочинений. В 13 т. Т. 3. Статьи и рецензии :Пятидесятилетний дядюшка : 1839−1840. М. : Издательство Академии Наук СССР, 1953.С. 120−121.334Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. С. 388.335Гурилев, А. Песня ямщика : для одного голоса с фортепиано; h-e.2 / А. Гурилев ; сл.К. Бахтурина.
– М. : Гос. изд-во Музыкальный сектор, 1928. – 3 с.333128своему невольному обидчику. Междометие «ах» в текстовом фрагменте песнивыражаетпечальинкорпорированиеБелоговорларассказепоземнойначинаетиметьжизни.Интермедиальноезвуковуюсторону,гдеисполнителем является дух Ивана Петровича, а слушателем – Галактион Ильич.Вина предполагает наказание, искупление и прощение.
Дух оставляет натри года ревизора-неудачника, символично получившего «шиш» от Белого орла ирешением графа В. Н. Панина оставшегося без ожидаемой награды. Число«три» − символ полноты и завершения, утверждал Пифагор. Число носитсакрально-ритуальный признак как в христианстве (Триединство в православии,Святая Троица, три ипостаси, три волхва, три искушения Христа в пустыне336, трираза Петр отрекался от Христа337, три раза является Иисус после воскресения338 ит. д.), так и в мифологии русских сказок (три сестры, три брата, три дороги передгероем, идти на три стороны и т. п.). За три года Галактион Ильич получаетвозможность во времени познать мимолетную значимость наград и славы вобществе, перестает мечтать о преходящих земных ценностях − он уже «об этомне заботился.
Не дают, и не надо» [VII, 24]. В результате трансформациивнутреннего мира Галактиона Ильича меняется его инфернальная внешность:«Особенностью наружности Галактиона Ильича было то, что в молодости он былгораздо страшнее, а к старости становился лучше» [VII, 7]. Спустя три годабесплотный дух Ивана Петровича возвращается, чтобы «помиловать» ГалактионаИльича, простить и «вручить долгожданный орден Белого орла, приобретший ужемистическое значение: в знак заверения искупительных мытарств героя»339. Через«милость» призрака в «Белом орле» реализуется «мотив прощения». В святочномрассказе «Христос в гостях у мужика», опубликованном немного позже, Лесковнапишет: «Пока ты зло помнишь − зло живо, − а пусть оно умрет, тогда и душаОт Матфея святое Благовествование. Мат.
4:1−10.Там же. Мат. 26: 69−75.338От Иоанна святое Благовествование. Иоан. 21:14.339Пантин В. О. Легенды и апокрифы в художественной системе Н. С. Лескова. С. 20.336337129твоя в покое жить станет»340. Через три года в святки призрак прощает все обидыГалактиону Ильичу, и на этом земные «скитальчества» души Ивана Петровичазаканчиваются, о чем он «вдруг протяжно запел:Прощай, моя родная,Прощай, моя земля [VII, 24].Текст песни в рассказе выделен графически (на странице записан в столбик)и маркируется глаголом «запел». Песня обогащает рассказ дополнительнымисмыслами, формируя ситуативный фон. Репрезентируются строчки из текстапесни, которую писатель часто пел «в минуты большой напряженности мыслиили взволнованности <…>:Прости, моя родная,Прости, моя земля,В сомненьях изнывая,Лечуу далеко я!Но и на небе чистомТвои поля, луга,Роскошно-золотисты,Не поозабуду я...»341В результате интермедиальной нагрузки происходит сближение поющегоперсонажа с реальным автором.
В образе Ивана Петровича Аквиляльбова«обыгрываются» и другие автобиографические факты: отец из «колокольныхдворян, <…> а мать <…> по страстной любви к его родителю уходом за негоушла... Скоро, однако, вкусила и горечи любовного зелья, а потом и овдовела»[VII, 17], сам Иван Петрович «в гимназии классов пять проучился, да и пошел вписатели в уголовную палату... со временем помощником сделали» [VII, 17].Заканчивается«Белыйорел»втрадицияхсвяточногорассказа–«непременно весело».
«Легкомысленный дух»342 отлетает, «жаря самоучкой по340341Лесков Н. С. Христос в гостях у мужика. С. 17Лесков А. Н. Жизнь Николая Лескова. Т. 2. С. 40.130французски», «напевая самые глупые слова: “До свиданс, до свиданс, — же але оконтраданс”» [VII, 25]. И вновь – имплицитная отсылка к творчеству Гайдна:жанровой основой финальной части многих лондонских симфоний композитора, втом числе симфоний № 1, № 2, № 3, № 6, № 9, № 10, стал контрданс, «сельский»танец, заканчивающий светские праздники и объединяющий гостей передпрощанием.
Мир Галактиона Ильича и вокруг него обретает гармонию. Каксправедливо отмечает Пантин, «в финале тон повествования спокоен и уверен, инет противопоставления голосов автора и рассказчика. Это юмористическиоркестрованный happy end, где сказывается “святочная” природа рассказа»343.Анализ интермедиальных межтекстовых связей в «Белом орле» позволяетпо-новому взглянуть на произведение, а интермедиальные маркеры не рождаютновые смыслы, а создают образно-символическую систему, усиливают смыслтекста-реципиента, помогают интерпретации образов героев и самого рассказа вцелом.«Водевильность» рождественского рассказа «Обман».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
