Диссертация (1168736), страница 8
Текст из файла (страница 8)
Исследователями неоднократноотмечалась тесная связь между литературой и музыкой. Так, С.П. Шер выделяетнесколько групп взаимодействия музыки и литературы: вербальная музыка, речеваямузыка, музыкальные структуры и музыкальная техника [149, с.149]. В.А. Васина-37Гроссманговоритонекоторыхосновныхорганизующихпринципахвзаимопритяжения музыки и литературы и рассматривает в качестве формантовповторения и контраст, активно работающие как в музыке, так и в литературе [30].Исследователь М.Г. Арановский, сравнивая вербальный и музыкальный языки,выделяет грамматики и модели, сопоставимые с единицами вербального языка [19,с.
26].Такое явление, как программная музыка, также свидетельствует о тесномвзаимопроникновении музыки и литературы. По словам Дж. Кейджа, музыкойможет стать все, что звучит и паузирует, следовательно, все вышесказанные тезисымогут быть перенесены на аудиальный код в целом [19, с. 96].ИнтереснонаблюдениеА.Н. Панамаревой,сформулировавшейпротивопоставление человека и мира через антитезу ритма и звучащей мелодии вдраматургии А. Чехова. При этом стуку, паузам отводится рольфиксациисуществования объективного мира и его специфического движения, а мелодии –проявление организующей деятельности человека [85].Ученые отмечаюттакжеразличныесемантическиеаспектыфункционирования музыкального подкода в творчестве отдельно взятых писателей.Т.
А. Шестакова, анализируя музыкальные аллюзии в романе Е.И.Замятина «Мы», утверждает, что музыка является одним из кодов моделируемой вроманеантиутопическойВселенной,музыкальныеметафорыобогащаютсясоциальными коннотациями [115, с. 257].Р.Т. Шаймарданова, изучая творчество М.А. Булгакова, делает выводы,что звуковые характеристики, такие как «диссонанс», «какофония», «дисгармония»соответствуютвтекстахписателяинтонациямразрыва,несовпадения,формирующим мотивную структуру произведений [112].А. Г. Савинова пишет о формируемых аудиальными деталями (звоном)акустических характеристикахмасштабов мира.
Также исследователь делаетинтересное наблюдение о геометрической форме звуков в творчестве Н. Гоголя иих тяготении к линии и кругу. Значимыми для настоящей работы стали такжеразмышления А. Г. Савиновой о значении звона для психологического пространства38текстов Гоголя, а также тот факт, что персонажей характеризует, в том числе, ихспособность слышать бытие [92, с.17-20].Н. Н. Брагина на материале творчества Н. В. Гоголя пришла к выводу осистемныхсоответствияхсимфонии имежду строгозаданнойчетырехчастнойформойпериодами творчества писателя [27]. Данное наблюдение будетприменено нами к изучению образа острова в романе У. Голдинга «Повелительмух» и позволит выявить пространственно-аудиальную архитектонику сюжета иобраза острова, соответствующую вышеназванной форме симфонии.Как утверждает Е. Е.
Соловьева [93, с. 123], в современных работахможно выделить два основных понимания «музыкального кода» литературногопроизведения: 1) использование писателем образов, мотивов, понятий, реалий,связанных с музыкой как искусством в качестве культурно и эстетически значимыхединиц создаваемого текста и 2) внедрение в художественную ткань произведенияакустических знаков передающих гармонически\дисгармонически звучащий мир.Музыкальный подкод активно кодирует антиутопические константы, очем подробнее будет сказано в главе 2.Какнампредставляется,«разрешением» ключевой проблемымузыкаантиутопииявляется—своеобразнымпоиска гармонии междуиндивидуальностью личности и стабильностью общества. Музыка органичносочетает уникальность последовательности звуковых элементови наличиепаттернов, обеспечивающих гармоничность.Неслучайно музыкальный языкв ХХвеке выразил идеи, ставшиеядерными для антиутопии.
М.Г. Арановский называет творчество композитора Д.Шостаковича антиутопическим и выделяет в последнем характерные дляантиутопии мотивы: контроверз, разрывы, распады [18, с. 58].Важно отметить, что музыка представлена в антиутопии в двухвариантах: подлинная музыка и неподлинная.Концепт «неподлинная музыка»реализуется в романе О. Хаксли в образе «запаховой музыки», являющейсяпсевдомузыкой и кодирующей пустоту изображаемого мира. В романе «1984» Дж.Оруэлла в образе лающей, агрессивной, дисгармоничной музыки Партии также39воплощается концепт «неподлинная музыка», в данном случае звукообраз кодируетагрессивность антиутопического пространства. Концепт «неподлинная музыка»,таким образом, соотносится с базовыми чертами антиутопии.Этот концепт также коррелирует с цепочкой концептов «неподлиннаяжизнь — иллюзия — смерть», что встраивает музыкальный экфрасис в оппозицию«жизнь — неподлинная жизнь\смерть», которая является одной из центральныхоппозиций исследуемых нами романов.Понашимнаблюдениям,аудиальныеобразысоотносятсясхудожественным миром произведения как на акустическом уровне (собственнозвука), так и на акустико-динамическом (явлений ритмического уровня).
В языковойформе первый тип представлен чаще всего лексико-фонетическим уровнем (т.н.«музыкализация слова» потерминологии С.П. Шера [149, с.149]),а второй,соответственно, на уровне синтаксических единиц, ритмических групп, локальногои глобального контекста. Первый тип вводит звук в ткань текста, в то время каквторой тип организует сам текст по ритмической модели.Аудиальный код первого типа (собственно звуки) представляет для насособый интерес как формирующий отношение соположения между локусами текстаи их аудиальным наполнением.
В результате данного пространственно-аудиальноговзаимодействия пространственные элементы кодируются аудиальными знаками, аэлементы аудиального ряда получают пространственное воплощение. Частнымслучаем такого взаимодействия является формирование аудиотопоса: топоса,неотъемлемым компонентом которого является звук.Аудиальный код второго типа (звуковые элементы ритмического уровня),как правило, вступает в отношения параллелизма не с локальным участком текста, асглобальнымцелымтекста,ссюжетнойструктурой,идейно-образнымсодержанием текста, формируя центральную акустико-динамичную модель всегопроизведения. Построение эпизода, наличие событийных, семантических илексических повторов, построение диалогов и внутренней речи персонажейподчиняются заданной аудиальным кодом ритмической модели. ИсследовательМ.М.
Гиршман отмечает сверхважность ритмической организации текста, указывая40на внутренние связи между ритмом иструктуры,обретениеритмомдругими уровнями повествовательнойхарактерологическихфункций,воплощениеавторской художественной энергии [35].Понашейгипотезединамической моделисверхважностьзаданнойаудиальнымкодомпроявляется в романе Дж. Оруэлла «1984», в которомаудиальный знак ритмичного чередования звука и паузы (бой часов, колоколов)кодирует центральный конфликт романа (борьбу жизни и смерти, любви ипредательства).
Эта же аудиальная модель отражается в композиции сюжета,обусловливает наличие ряда лексических, синтаксических, синтагматическихповторов в ключевых эпизодах.Иллюстрациейданногосоответствияявляетсятакжепоэтикаконтрапункта, реализующаяся в исследуемых нами романах на уровне пространства(«1984»), аудиальном уровне («Повелитель мух») и структурно-сюжетном («Дивныйновый мир»).
В последнем тексте поэтика контрапункта имеет особенное значение,являясь моделью художественного мира романа, реализующейся на уровнеповествования, мироощущения персонажей, на уровне речевой и пространственнойорганизации текста, как отмечают В.С. Рабинович и М.И. Бабкина [89, с. 90].Звукообразами в антиутопии, по нашим наблюдениям, кодируетсямножество смыслов.
В формировании базовой пространственной оппозицииантиутопии«пространствоантиутопическое— альтернативноепространство»аудиальные элементы семантизируют искаженность первого и гармоничностьвторого. В рамках анализа аудиального кода антиутопии необходимо проводитьразграничение между аудиальными знаками (художественными деталями) сустановившейся антиутопической семантикой и звуками, приобретающими даннуюсемантику в результате локального или глобального контекста. Частотными знакамипервой группы являются аудиальные детали техногенного происхождения, такиекак рев машин, двигателей, техногенно-деструктивные (взрывы, выстрелы), а такжеэлементы, характеризующиеся повышенной громкостью ивосприятия высотой (свистящие, шипящие, дребезжащие).некомфортной для41Необходимоотметить,чтознакиаудиальноговзаимодействуют с пространственными знаками,кодаактивновыступая, в том числе,механизмом установления диалога между локусами. Аудиальные знаки, кроме того,активно выступают медиаторами между пространствами.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
