Диссертация (1168736), страница 9
Текст из файла (страница 9)
Будучи внедренным впространство, аудиальный знак, тесно связанный с конкретным локусом, включаетданный локус в инородное пространство. Так, в романе У. Голдинга «Повелительмух» звук рога, вобравший информацию о пространстве дома и сада, сохраняет напротяжении всего произведения способность влиять на пространство островацивилизующим образом.
Аудиальные элементы также участвуют в формированииточек перехода через семантическую границу, временную (в романе «1984»Уинстон при звуке колоколов вспоминает исчезнувший Лондон [14, с.137]) ипространственную (крик попугая становится точкой перехода из пространстваострова в пространство родного дома в «Повелителе мух» [10, с. 36]).Аудиальный код оказывает влияние на ключевые мотивы антиутопии,аудиотопизируя их, причем это касается как мотивов предметного плана (вещи), таки психологического (ситуации, конфликты). Второе будет наблюдаться нами вследующих случаях: взаимодействие пространства и света антиутопии (оппозициясвет — тьма) активно кодируется аудиальным кодом, таким образом возникаетсоположение между световым и звуковым наполнением локусов.Мотив границы, отграниченности бытия, также являющийся константныммотивом антиутопии, кодируется аудиально-пространственно в исследуемых намитекстах, причем пространственные границы накладываются на звуковые.Семантика обмана пронизывает выбранные нами романы на различныхуровнях и с различной степенью интенсивности.
В романе У. Голдинга «Повелительмух» цепочка «мираж — иллюзия — наваждение — смерть» кодируется системойаудиальных знаков, центральное место в которой принадлежит колдовскому крикуптицы, служащему средством развертывания мотива «волшебство», контекстуальносоединенного с мотивами смерти и деформации, о чем подробнее в главе 4.Аудиальные знаки наравне с пространственными кодируют также, какупоминалось выше, оппозицию «жизнь — смерть», которая преобразуется в42антиутопии в парадигму «слово\жизнь — смерть\молчание».
Антиутопическиймотив обезличивания, соединяясь с аудиальным кодом, создает ситуацию лишенияимен, наиболее ярко воплощенную в романе У. Голдинга «Повелитель мух».Аудиальный код антиутопии многомерен, он активно взаимодействует стехногенным кодом. Формируемая этим взаимодействием оппозиция «естественныезвуки—техногенные звуки» семантизирует искусственность антиутопическогомира, его тенденцию к унифицированности (последнее является одной из базовыхтемантиутопии)иобезличиванию.Аудиальныйкодантиутопиитакжевзаимодействует с бестиарным кодом, такие звукообразы как ослиный рев, собачийлай становятся центральными маркерами антиутопиееского пространства, о чемподробнее в следующих главах.Вышесказанноепозволяетсделатьвыводобаудиотопичностиантиутопии — семантической сверхважности пространственного и аудиальногокодов в антиутопии и их активного взаимодействия в актуализации базовых темданного жанра.
При этом категорию звука мы будем рассматривать какжанровообразующую категорию антиутопии наравне с категорией пространства, апространственно-звуковоевзаимодействиемыотносимкантиутопическимконстантам. С целью изучения данного взаимодействия нами вводится термин«пространственно-аудиальный код». Под данным термином мы предлагаемпонимать системное взаимодействие пространственных и аудиальных знаков, приэтом пространственные элементы кодируются аудиальными знаками, а элементыаудиального ряда получают пространственное воплощение. Результатом такоговзаимодействия является формирование аудиотопоса: топоса, неотъемлемымкомпонентом которого является звук. Более конкретное исследование этих явленийсоставляет содержание следующих глав данного исследования.43Глава 2. Роман Дж.
Оруэлла «1984»: топосы и пространственноаудиальный код2.1. Семантика и структура антиутопического пространстваДля романа Дж. Оруэлла «1984», как для классического романаантиутопии, категория пространства является жанровообразующей. В тексте романасистема спациальных образов формирует сложную систему вторичных смыслов икодирует центральные темы романа. Пространственные элементы втягиваются всемантические и символические ряды, становятся проекцией внутреннего мираличности или экспансии системы. Именно спациальность делает фабулу романа«1984» возможной.
Комната Уинстона Смита, главного героя романа «1984»,отличается своеобразием планировки. Ниша в одной из стен скрывает сидящего записьменным столом от телекрана, что позволяет Уинстону начать вести дневник, тоесть, совершить караемое Партией мыслепреступление. Этот акт влечет за собойаналогичные поступки: Уинстон отправляется на прогулку по Лондону, нарушаянеписаный кодекс партийца, а затем отваживается на встречу с влюбившейся в негоДжулией, что окончательно превращает его в преступника. Мотив преодоленияграницы и перемещения является ведущим во всех вышеназванных поступках. Приэтом Уинстон мобилен как физически, так и ментально. Его перемещения как вонейрическомпространственно-временномконтинууме,такифизическом,составляют событийную основу первых двух частей.В связи с этой мобильностью особое значение в тексте приобретаютточки перехода между пространственными и временными континуумами, такназываемые пограничные зоны.
К таким, в первую очередь, относятся субстантивноочерченные пространства: дневник и коралл, которые будут рассмотрены ниже.Роман«1984»открываетсямотивомдвижения,перемещенияизоткрытого пространства (улица) в закрытое (холл). Данный мотив являетсяконденсированной проспекцией дальнейшего семантического развертывания текста.“It was a bright cold day in April, and the clocks were striking thirteen. Winston Smith,his chin nuzzled into his breast in an effort to escape the vile wind, slipped quickly44through the glass doors of Victory Mansions, though not quickly enough to prevent a swirlof gritty dust from entering along with him” [14, с.
5].ПространствоЛондона, из которого Уинстон стремится уйти в дом,разомкнуто, пусто, оно наделено чертами враждебности. Эпитет “cold” в сочетаниис эпитетом “vile” [14, с. 5] моделирует образ агрессивного мира, из которого геройстремится сбежать (“escape”). Примечательно, что мотив попытки укрыться отхолода и ветра вновь возникает в финале анализируемого романа, кусты в парке,локусе финальной встречи главных героев, не защищают Уинстона и Джулию ответра (“useless as protection from the wind” [14, с. 349]). Тем самым углубляетсямотив обреченности героев.Cинтаксическая единица “slipped quickly <…> though not quickly enough”в свернутом виде моделирует сюжетную линию Уинстона Смита и Джулии.
Герои втечение длительного времени укрывались от Министерства Любви, но в итоге всеже были схвачены полицией.В анализируемом эпизоде облако зернистой пыли (“a swirl of gritty dust”)входит в дом вместе с Уинстоном. Данная синтаксическая единица моделируетобразжесткого (“gritty”— «зернистый», «скрежещущий»), всепроникающего,незаметного, как пыль (“dust”), влияния партии.
Семантика образа пыли становитсямногомерной. Неслучайно именно пылинку аккуратно возвращали на обложкудневника следившие за Уинстоном партийцы (“the speck of whitish dust was carefullyreplaced”[14, с. 330]).Впервомформулируютсяэпизодероманаязыкомпространственныхобразовосновные темы и мотивы текста (противостояние личности исистемы, оппозиция «холод — тепло», мотив замкнутости), а семантическаяструктура абзаца отражает смысловую структуру текста.
Образ Уинстона подаетсяв динамике, герой находится в постоянном движении, поиске, но первым егодействием является стремление уйти в закрытое пространство из незащищенноговнешнего мира,в котором доминирует бой часов.Последний звукообразподключает аудиальный код, культурно-аллюзивный и метатекстовый пласты,создавая напряжение ожидания.45Первым визуальным образом в пространстве дома Победа становитсяпортрет Старшего Брата. Зайдя в дом, Уинстон мысленно отмечает, плакат слишкомвелик для того, чтобы располагать его внутри помещения. “At one end of it a colouredposter, too large for indoor display, had been tacked to the wall. It depicted simply anenormous face, more than a metre wide: the face of a man of about forty-five, with aheavy black moustache and ruggedly handsome features” [14, с. 5].
Уинстон тем самымфиксирует 1) стремление Партии проникнуть в не принадлежащее ей пространство;2) неестественность этого, нарушение пропорций, разрушение гармонии. Такимобразом герой совершает первое мыслепреступление.Затем Уинстон направляется к лестнице.В анализируемом текстесоздается художественный образ восхождения, в том числе и на речевом уровне,что поддерживается длиной фраз. Короткая фраза “Winston made for the door” [14, с.5] контрастирует с протицированной выше распространенной фразой, описывающейпортрет Старшего Брата.В локусе комнаты Уинстона фигурируют две доминанты: ниша и окно.Окно представляет собой переходную точку, пограничный локус. Семантика окназаключается в расширении границ локуса, вторжении «чужого» пространства в«свое». Топос Лондона из окна Уинстона лишен тепла и красок, в этом пространстведоминируют образы разрушения, распадa (“walls sagging crazily” [14, с.
6]).метафоричном образе безумно кренящихся стентемы разрушенияВи безумияпереплетаются, в дальнейшем этот синтез получит развертывание в аудиотопосеплощади(агрессиямузыкисоединяетсясбезумиемтолпы,кодируяантиутопические константы). Вертолет полиции сравнивается с трупной мухой("…hovered like a bluebottle" [14, с. 6]), данное сравнение формирует образ Лондона,подверженного смерти, над которым парят трупные мухи.Оппозиция «гигантские пирамиды министерств — похожие на курятникидомишки» (“an enormous pyramidal structure of glittering white concrete — dwellings likechicken-houses” [14, с.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
