Диссертация (1168736), страница 13
Текст из файла (страница 13)
121]).Во время ареста, когда Уинстон и Джулия понимают, что они обречены насмерть, время утрачивает для героя ценность. Он отмечает, что для 21.00августовским вечером в комнате слишком светло, полагает, что, должно быть,спутал вечер с утром, но эта мысль кажется ему лишенной интереса (“it was notinteresting” [14, с.267]). Равнодушие героя к времени коррелирует с ситуациейареста, время для него исчезло.Примечательно, что два предмета с пространственной семантикой (коралли дневник) противопоставлены по геометрической форме (круг и квадрат), нообъединены мотивом бумаги, поскольку коралл, как догадывается Уинстон,представляет собой бумажное пресс-папье (“paperweight”[14, с.16],) что связываетего с бумажным же дневником.
Объединяющей эти два предмета является такжесемантика выхода из антиутопического пространства в онейрическое.Однако семантика дневника усложняется тем, что первая записьУинстона насыщена мотивами смерти и агрессии: герой описывает страшнуюсмерть беженцев посередине моря, отмечает отрубленную детскую руку в воде.Уинстон при этом употребляет оксюморонное сочетание “a wonderful shot of achild’s arm”[14, с.14], смерть ребенка для него лишена ужаса. Неслучайно Уинстонговорит Джулии, что они уже не люди (“we are not human”[14, с.14]).
Следовательно,первой пространство бумаги дневника заполнила запись, манифестирующаявнутреннюю общность Уинстона с Партией, а сам дневник стал пространственноаудиальной точкой перехода в пространство агрессии и смерти (лодка в открытом60море, взрыв бомбы) и Партии (Уинстон записывает, как секция партийцев вкинотеатре зааплодировала в момент показа бомбежки). Звук аплодисментов (“a lotof applause”[14, с.14]) является единственным звуком в первой записи Уинстона.Взрыв бомбы лишь визуализируется как вспышка (“flash”), но звуком несопровождается. Так формируется пространственно-аудиальный код «пространствоПартии – беззвучие», доминирующий в финале анализируемого романа.Вернемся к образу дневника. С дневника начинает для Уинстона своесуществование прошлое, дневник открывает для него онейрическое пространстводетских воспоминаний, они начинаются лишь после первой записи.
Уинстонначинает осознавать будущее, заглядывать в него, именно поэтому ему важноостаться живым как можно дольше. Вводя тему времени, дневник открывает иключевую для романа тему жизни-в-смерти. “Now he had recognized himself as a deadman it became important to stay alive as long as possible” [14, с.16] — данной синтагмойв текст вводится антиномичный образ жизни-в-смерти, жизни, содержащей смерть,образ, подключающий, в том числе, аллюзивный пласт отсылкой к поэме С.Кольриджа «Старый мореход». Написав призыв «Долой Старшего Брата», Уинстонсоздает для себя экзистенциальную пограничную ситуацию и именно поэтому онначинает обостренно ценить свою жизнь.
Модус его бытия отныне представляетсобойжизнь-в-смерти. До мыслепреступления герой был лишен полноценнойжизни. Неслучайно Уинстон видит в сидящем возле него партийце манекен (этотобраз перекликается с мертвенностью лица Джека в романе У. Голдинга«Повелитель мух», таким образом формулируется общая для антиутопий темаискусственности, подмены истинного бытия ложным).2.2. Топос комнаты 101 и кафе «Каштан» как центры антиутопическогопространстваВ образе коралла в стекле просматривается барочная традиция с ее тягой кэмблематичностии иллюзорности [108]. Данная тема находит выражение и в61центральном пространственном образе романа, локусе леса. Параллельно с темамиподлинного и ложного бытия эксплицируется тема жизни и смерти.
Данная темаявляется одной из ключевых в романе. Какотмечает С. Г. Шишкина, уточняязначение термина, «какотопия», «какос» по-гречески еще и «мертвый», то естьтермин «какотопия» может употребляться в значении «мертвое место» [116].В Комнате 101, самом страшном пространстве романа, где происходитнравственная гибель Уинстона,наличествует колороним «зеленый», которыйустанавливает отсылку к локусу леса и является точкой пересечения пространствасвободы и пространства тотального подавления. Комната 101 представляет собойхтонически маркированное пространство, что эксплицируется в размещении еёглубоко под землей (“as deep down as it was possible to go” [14, с.337]).Топонимическая и психологическая пространственности в данномэпизодепостроены по принципу контраста.
Уинстон находится в замкнутойлокации, он обездвижен, но он визуализирует себя как находящегося посредипустынной равнины (“in the middle of a great empty plain <...> all sounds came to himout of immense distances” [14, с.339]). Примечательно, что звуки не отсутствуют, онилишь доносятся до персонажа издалека. Уинстон окажется в беззвучном мире лишьв финале романа после того, как предаст Джулию.
Пространственно-аудиальный код«Комната 101— отдаленные звуки» служит средством развертывания мотиваразрушения личности. Пока Уинстон не совершает окончательного предательства,он живет в подлинном мире, который все еще наполнен звуками.Пространственный и психологический планы совмещаются в предательствеУинстоном Джулии, этот акт объективируется первым как перемещение впространстве, падение в звездную глубину (“he had fallen through the floor<...> intothe gulfs between the stars” [14, с.342]).
В сознании персонажа происходитпарадоксальное смещение верха и низа. Совершается коллапс его вселенной, верх(звезды) и низ(Уинстонглубокопод землей)совмещаются. Так происходитразрушение пространственного континуума, коррелирующее с нравственнойгибелью персонажа. Топос Комнаты 101 становится пространством катарсиса, новывернутого наизнанку. Глобальность происходящего подчеркивается образом62расширяющейся в сознании Уинстона Вселенной. В Комнате 101 восстанавливаетсяцелостность тоталитарного мира, нарушенная Уинстоном.Вынесенный в ударную позицию последней фразы эпизода звукообраз —металлический щелчок (“metallic click” [14, с.
342]— соположенс центральным длявсего текста боем часов. Данный звукообраз, кроме того, соотносится с образомметалла, являющимсяобразной доминантой антиутопического пространства втексте. Так, железный голос сообщает Уинстону и Джулии, что они мертвы (“you arethe dead”, repeated the iron voice”[14, с.264]). Вышеназванный металлическийщелчок, маркирующий окончание эпизода в Комнате 101, также сигнализирует одуховной гибели персонажа.
Объединяющим оба металлических звукообразастановится мотив смерти, один из центральных мотивов исследуемого романа.В финальном эпизоде романа и топосе кафе данный мотив получаетполную актуализацию. Топос кафе представляет собой место, лишенное подлинногобытия, насыщенное семантикой смерти, что реализуется в исследуемом эпизодеполисемантичными образами.Молчание маркирует сидящих за столом партийцев, молчание окружаетУинстона, официанты безмолвны; какая бы то ни была коммуникациямеждуУинстоном и миром живых невозможна, потому что все избегают обреченного насмерть Смита. В тексте анализируемого романа молчание насыщается семантикойсмерти, как и романах «Дивный новый мир» О.
Хаксли и «Повелитель мух» У.Голдинга, которые будут рассмотрены в главах 3 и 4. Так, в кабинете О’Брайена,когда хозяинвыключаеттелекран, повисает смертельная тишина (“deadlysilence”[14, с.98]). Звук телекрана, насыщенный семантикой агрессии, способныйпричинять физическую боль, сменяется молчанием, заключающим в себе сему«смерть». Формируетсяобразкабинетакакхтоническогопространства,иподготавливается финальный образ молчащего Уинстона как нравственно мертвогочеловека.Образ Уинстона в финальном эпизоде предельно статичен, он вступает воппозицию с формируемым предшествующим текстом образом Уинстона какпостоянно находящегося в динамике.
С первой сцены герой перемещается,63преодолевает препятствия (порог дома, подъем по лестнице, осложненный слабымфизическим состоянием персонажа). Полная физическая иммобильность Уинстонав финальном эпизоде моделирует образ мертвеца, а также семантически сближаетлокус кафе и комнату 101, в которой Уинстон также находится в состояниинеподвижности. Под влиянием как локального, так и глобального контекстаактуализируется пространственная семантика предлога “under”, которыйвсочетании с фразой “lie you, lie we” моделирует образ нижнего мира, мира мертвых.Примечательно расположение микролокуса столика Уинстона в углу. Какпишет М.Н. Панкратова, угол является символом уединения, ухода от реальной,жизни в ограниченный мир губительных мечтаний и умозаключений [86, с. 98].Примечательно, что микролокус углового столика заставляет Уинстона отказатьсяот идеи последовать за уходящей Джулией (Уинстон мысленно видит свой столик ииспытывает ностальгию [14, с.
349]). Следовательно, Уинстон выбирает микролокусстолика, и таким образом пространство кафе «Каштан» вытесняет остаткипривязанности к Джулии, а по мере развертывания эпизода оно вытесняет ионейрическое пространство, детские воспоминания Уинстона.Кафе «Каштан» является не только хтоническим пространством, данныйтопос становится пространственным знаком, кодирующим в свернутом виде всеантиутопические пространства романа.
В нем представлены следующие константыантиутопии:пассивность, безмолвие, неподвижность, отсутствие контакта сокружающими, иллюзорность, ложь. Последние две константы актуализируютсяна уровне аудиального наполнения:льющаяся с телекрана ложь, оловоподобнаямузыка. В звукообразе присутствует вкрапление комнаты 101 и отсылка к ситуацииареста Уинстона и Джулии, так как во всех этих моментах аудиальным наполнениембыл металлический щелчок. Сводки с фронтов, разворачивая тему войны, такжесемантизируют смерть (приводятся данные о количестве убитых во времясражения).В локусе кафе присутствует фитоморфная проекция локуса леса.
Данноевключение представлено наличием клевера в подаваемом Уинстону джине. Клеверв джине является знакомпищевого кода, присутствующего в романе в ряде64эпизодов. Пищевые знаки, как правило, являются сигналами точек перехода вонейрическое пространство. Так, запах кофе воспринимается Уинстоном какоткрывающаяся в прошлое дверь (“…smell of roasting coffee, he was back in the halfforgotten world of his childhood” [14, с.
103]). Примечательно, что воспоминанияобрываются звуком хлопнувшей двери (“a door banged” [14, с.103]), отрезающимУинстона от прошлого. Пространственно-аудиальный образ захлопывающейсядвери кодирует враждебность окружающей героя действительности и оппозицию«мир Партии — мир детства Уинстона».Звукообраз“bang” притягиваетдополнительные смыслы в глобальном контексте романа. Уинстон мечтает о том,как однажды ярость вырвется из него (“<…>bang! would go the batteries of hishatred” [14, с. 335]).
Звук выстрела передается той же лексемой (“ <…> bang! wouldgo the bullet”), объединяющей метафизический и физический уровни произведения.Вкус шоколада, центральный знак пищевого кода произведения, являетсяканалом для выхода Уинстона в эмоционально заряженное для него пространство —локус комнаты, где он жил с матерью и сестрой, семантическая сверхнагруженностькоторого будет рассмотрена в следующем параграфе. Шоколад кодирует такжецентральнуютемувсегопроизведения—предпочтениесебядругому,предательство. Этот образ кодирует в свернутом виде как маленького Уинстона(детство, разлуку с матерью, чувство вины перед сестрой), так и взрослого(тяготение к прошлому, способность осознать свое неумение испытыватьчеловеческие чувства –“we are not human” [14, с. 245]).В пространстве кафе пищевой код перестает кодировать непищевыесмыслы.Этозначимоеотсутствиеглубинногосмыслапищевогознакасигнализирует о произошедшей с Уинстоном перемене.
Онейрическое пространствоисчезает для него, каналы связи перекрыты.Топос кафе сближается семантически не только с топосом леса, но такжеи с локусом парка, местом последней встречи Уинстона и Джулии. Локус парканасыщен символикой смерти, а эпизод последней встречи персонажей построен попринципу контраста с первой встречей в лесу. Описание парка (“vile, biting day inMarch, when the earth was like iron and all the grass seemed dead <…> a few crocuses65which had pushed themselves up to be dismembered by the wind” [14, с.
348]) вступаетв оппозицию описанию леса (“dappled light and shade <…> ground was misty withbluebells…pools of light” [14, с. 144]). Залитая озерами солнечного света земля иземлякакжелезо.Колокольчикиирасчлененныеветромкрокусы.Таквыстраиваются оппозиции «золото лучей — железо», «цветы — трупы». Тема жизни,с которой коннотативно связаны первые элементы оппозиций снимается темойсмерти. Семантика смерти также актуализируется в синтагме “the grass seemeddead” [14, с. 346]. Образный глагол “dismember” углубляет темуразрушения инасилия. Образ леса как многомерный образ свободы и гармонии сменяется образоммертвого и расчлененного парка. Связь между локусами леса и парка и локусомкафе осуществляется через номинацию «каштан», подключающую общий для всехтрех локусов фитоморфный компонент — дерево.Синтаксическая единица “vile, biting day” (эпизод встречи в парке)устанавливает диалог с фигурирующей в открывающем текст романа абзацесинтаксической единицей “vile wind”[14, с.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
