Диссертация (1168736), страница 15
Текст из файла (страница 15)
Аудиальный кодпредставляет большое количество звуковых деталей: барабанный бой, рев трубы,звуки марша, скрежетание гусениц танка, рев самолетов, рев толпы. Доминантамиаудиального кода являются образ металла, бестиарный код и четкость ритма,объединенные в своего рода музыкальный текст.“His voice, made metallic by the amplifiers, boomed” [14, с. 221]оратора—в голосепоявляется мотив металла, являющийся константным для аудиальногокода всего произведения.“The voice was drowned by a wild beast-like roaring” [14, с.
221] — в звуковойорганизации эпизода демонстрации комбинируются два кода, аудиальный ибестиарный, которые, в свою очередь, усиливают семантику бездумной ярости.Звериный рев поглощает голос оратора, семантизируя неуправляемость ярости.71Демонстрацияманифестируетчертымузыкальнойситуации,формируемой лексемой «интерлюдия» (“there was a riotous interlude” [14, с. 222]). Втаком случае перечисление звуковых деталей демонстрации, приведенное выше,выстраивается в своего рода музыкальный текст, узлами которого являются знакимилитаристского и бестиарного аудиальных подкодов. В результате формируетсясвоеобразное сочетаниеконтролируемой жестокости, подкрепляемой образамиметалла и четкого ритма,с неконтролируемой звероподобнойяростью,моделируемой образами животных (собак, ослов).Образ металла является доминирующимв звукообразе музыки,наполняющей пространство Партии. Так, музыка, льющаяся из телекранов,характеризуется оловянностью (“tinny music trickled from the telescreen” [14, с.
97]).Голос женщины-диктора описывается эпитетом “brassy” [14, с. 127]. Образметаллического(оловянного,бронзового)голоса\звукакоррелируетсметаллическим щелчком, который в эпизоде предательства Уинстоном Джулии вкомнате 101 является ядерным пространственно-аудиальным знаком. Такимобразом, в оловоподобной музыке актуализируются контекстуальные смыслы «зло»и «уничтожение».Аудиальный знак, объединяющий семантику металла с семантикойнеумолимости и безжалостности, вынесен в сильную позицию,финал части IIанализируемого произведения: “leaden knell” [14, с.129].
Звукообраз свинцовогозвука, коррелируя с открывающим первую главу звукообразом боя часов,сигнализируетобинтенсификациитрагическойсоставляющейзвуковогоконтинуума романа. Ситуация измерения времени (бой часов) сменяется наситуацию обреченности Уинстона (свинцовый звук).Среди аудиальных образов романа особое значение имеет песня дрозда,наполняющая пространство леса (эпизод встречи Уинстона и Джулии в лесу). Пениедрозда сливается с солнечным светом, соответственно,аудиальный компонентприобретает пространственные контуры, он становится зримым.Уинстонотмечает,чтопениедроздаотличаетсяудивительнойвариативностью, птица не повторяется (“with astonishing variations, never repeating72itself”[14, с.152]).
ЗвукипространстваПартии, напротив, характеризуютсямонотонностью. Так, свисток телекрана состоит из всего одной ноты,—“an ear-splitting whistle which continued on the same note for thirty seconds” [14, с.41] (точноеуказание временного отрезка звучания подчеркивает монотонность звука свистка).Примечательно наблюдение Уинстона, сравнивающего речь мистера Чаррингтона сбренчанием старой музыкальной шкатулки (“tinkling of a music-box”)[14, с.185]. Вданном сравнении проступает семантика монотонности (шкатулка может проигратьтолько одну мелодию), являющаяся одной из доминант пространства Партии.
Пениедрозда, соответственно, вступает в отношения акротезы аудиальному наполнениюпространства Партии по двум параметрам: звуковому и ритмическому. В результатеформируются оппозиции «мелодичность — дисгармоничность», «вариативность—монотонность».Образ дрозда также генетически связан со стихотворением Т. Гарди“The Darkling Thrush” [11, с.313].В стихотворении моделируется пространство,насыщенное семантикой ирреальности в образе мороза-привидения (“when Frost wasspectre-gray”) и смерти в образе мертвого века (“the Century's corpse outleant”).Аудиальное наполнение пространства зимы также насыщено семантикойсмерти.
Звукообразхтоническую«погребальный плач ветра» (“death-lament”) усиливаетокраскупервойполовиныстихотворения.Примечателенпространственно-аудиальный код «ветви деревьев — разорванные струны арфы»,семантизирующиймир, в котором не раздается музыка и который поэтомунаполняется разрушением и смертью.Примечательнаперекличкаобразно-смысловыхкомплексовобоихпроизведений. Так, образ семейного очага (“household fires”), вынесенный встихотворении Т. Гарди в окончание первой строфы и сверхфразового единства,коррелирует с образом огня в камине, о котором мечтает Уинстон, увидев впервыекомнату над лавкой. Аудиальная деталь (звук кипящего чайника из пространствамечтаний Уинстона) также встраивается в данный образный комплекс, поскольку вмечтах Уинстона чайник закипает на очаге, так звукообраз «кипящий чайник»становится аудиомедиатором между вышеназванными пространствами.73На глобальном уровне манифестируемая претекстом тема преодоленияотчаяния трансформируется в романе «1984» в тему преодоления личностьютоталитарнойвласти.Уинстонвспоминаетпениедрозда,слушаяпениеразвешивающей пеленки женщины-прола (эпизод ареста [14, с.263]).
В эпизодепения совмещаются мотивы дома (женщина развешивает белье, находясь взащищенном, но не замкнутом пространстве внутреннего двора), семьи (Уинстонзамечает пеленки, следовательно, в романе появляются образы детей).Голос телекрана и пение дрозда, которое вспоминает Уинстон, слушаяпение соседки, сближаются в тексте в эпизоде, предшествующем аресту Уинстона иДжулии. Слушая пение соседки, Уинстон признает их с Джулией обреченность (“weare dead”[14, c.
264]) и одновременно выражает надежду на то, что когда-нибудьгармония вернется в мир. Эту надежду он связывает с пролами, которых, в данныймомент, олицетворяет для него поющая во дворе женщина. Аудиальный образ(пение) становится ключевым, а объединение в одном микротексте пения дрозда иголоса телекрана моделирует противостояние Уинстона и Партии.Среди аудиальных образов романа «1984» особое место занимает песня«Под развесистым каштаном»:Under the spreading chestnut treeI sold you and you sold meThere lie they and here lie weUnder the spreading chestnut tree [14, c.98]).Напротяжениивсеготекставыстраиваетсяоппозициямеждупространством, захваченным Партией, и лесом как пространством, максимальносвободным от надзора, наполненным звуковой гармонией (пение дрозда), светом итеплом (солнечный свет).
Текст песни, включая пространственную сему леса (“underthe spreading chestnut tree” [14, c. 98]) и тему предательства (“I sold you and you soldme”), является своего рода аудиальной точкой перехода из одного пространства вдругое (из пространства леса, жизни—в пространство предательства, смерти).Последнее усиливается мотивом смерти, появляющимся в третьей строчке песни —“here lie we”.
(Примечательно, что в финальном хтоническом локусе романа, кафе74«Каштан», вновь в единой микрогруппе сталкиваются как тема леса, так и темасмерти).Эпитет «развесистый» (“spreading”) моделирует ситуацию расширенияантиутопического пространства, символом которого становится развесистыйкаштан, переносящуюся посредством номинации кафе с образа каштана на локускафе «Каштан». Последний, в свою очередь, является свернутой проекцией мираПартии, которая в финальном эпизоде расширяет свою власть как надгеографическим пространством планеты, так и над пространством сознанияУинстона.
Кроме того, кафе «Каштан» является локусом последнего предательстваУинстона, отказывaющегося от воспоминаний о матери и сестре, что такжеуглубляет семантику расширения антиутопического пространства, захватывания,актуализируемую ключевым для образа дерева в тексте песни эпитетом “spreading”.Аудиальный образ песни формируется следующими деталями: “а brayingsound” [14, c. 98]кодируемых—в звукообразе ослиного крика совмещаются два стабильнобестиарнымизнакамисмысла:глупостьидисгармоничность.Аналогичное совмещение аудиального и бестиарного кодов — “а barking tune” [14, c.182]—характеризуетПесню Ненависти.
В последнем случае усиливаетсясемантика агрессии, поскольку образ осла сменяется образом собаки.Эпитет «треснувший» (“сracked”) в анализируемой песне актуализируетмотив разрушения, перекликающийся сэпитетом “ruinous”, фигурирующим вописании лица обреченного на расстрел партийца Рузерфорда, за которымнаблюдает пришедший в кафе Уинстон. Эпитет “ruinous” появляется в микрогруппе,объединяющей мотивы эмоционального потрясения (слезы на глазах Рузерфорда,вызванные песней о каштанах), предательства (совершенного Рузерфордом вотношении оговоренных им на процессе людей) и смерти (неизбежной дляприговоренного Рузерфорда). Мотив руин становится далее в произведении емкимпространственным образом, появляясь в онейрическом пространстве Уинстона вчасти III романа (пребывание в Министерстве Любви)enormous, glorious sunlit ruins” [14, c.
328].—”he was sitting among75Примечательно, что из трех партийцев выделяется Рузерфорд, художниккарикатурист. Уинстон мысленно отмечает, что рисунки Рузерфорда после того,как последнего выпустили из Министерства Любви,стали безжизненными.Художественный экфрасис хтоничен (рисунки отражают обреченность персонажана смерть), как и музыкальный (в анализируемой песне доминирует мотив гибели ).В семантике песни «Под развесистым каштаном» особое значение имеетцветозвуковой код. Уинстон дважды слышит эту песню и оба раза визуализирует ееодинаково: “yellow note” [14, c.255].
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
