Диссертация (1168736), страница 11
Текст из файла (страница 11)
Пространство залито светом, окружающим Уинстона, свет пронизывает всепространство по вертикали (“Winston picked his way up the lane through dappled lightand shade, stepping out into pools of gold wherever the boughs parted. Under the trees tothe left of him the ground was misty with bluebells. The air seemed to kiss one`s skin. Itwas the second of May” [14, с. 144]).Локус лесаперсонифицирован.Доминирующими в описании лесаявляются семы «нежность», «свет», «тепло». Цепочкой образов устанавливаетсясемантическая параллель «лес—женщина» (“their leaves stirred faintly in densemasses like women's hair”, the air was like a kiss” [14, с.
145]).Лужайка моделируется как защищенное, но не замкнутое пространство,она же является вариантом переходного пространства, порога, за которым Уинстонвидит Золотую страну.Предлог с пространственной семантикойвыхода (out)формирует образ поля, начинающегося за лужайкой, как отделенного от нее, болеепросторного. Вобразе леса прослеживается мотив ирреальности. В описанииприсутствуют лексемы с семой «туман»—“the ground was misty with bluebells”[14, с. 144]. Уинстон смотрит из закрытого пространства лужайки на открытоепространство поля, между этими пространствами пролегает четкая граница, ипространство поля, в которое он не может войти, сближается для персонажа сонейрическим пространством егоснов, тоестьутрачивает реальность.Подчеркивается, что Уинстон в лесу не имеет часов, то есть, время утрачивает своюопределенность, темпоральность становится условной.
Итак, пространство леса дляУинстона представляет собой ирреальную жизнь, прожить которую у него нетшансов. Последний смысл актуализируется лексемой “mist” (“еverything faded intoa mist” [14, с.95]).В описании Золотой страны, места, которое часто снится Уинстону иявляется для него символом счастливой жизни, посредством бестиарного кодасоздается образ мирного бытия. Кротовые норы противопоставляются крысинымнорам,спомощьюкоторыхкодируетсяобразЛондона.Кротявляется51миролюбивым животным, кроме того, в английской литературе он прочноассоциируется с образом главного героя сказочной повести К. Грэма «Ветер в ивах».Следовательно, кротовая нора, в отличие от крысиной, является символом уюта,безопасности.Уинстон называетлес Золотой страной.Таким образом, антитеза«враждебное — невраждебное пространство» реализуетсяоппозиции«золото — железо»,ведьпространства,на частном уровнедоминируемыепартией,коннотативно связываются в тексте с образом железа, а золото с его коннотациямиценности и сияния — с пространством леса.Следует отметить, что в пространство леса вторгаются, однако, также идеструктивные желания.
Когда Уинстон вспоминает охватившее его стремлениестолкнутьв обрыв бывшую супругу Кэтрин, олицетворяющую для негоабсолютную покорность Партии,он вспоминает цветок,пылавший краснымкирпичным цветом, и палящее солнце. Золотой и зеленый цвета леса сменяютсякирпично-красным, мотивы прохлады и света сменяютсямотивамижарыиагрессии. В психологическом плане важно отметить, что в пространство леса этинесвойственные этому пространству мотивы вносятся именночерез сознаниеУинстона, они не присущи самому пространству и лишь отражают искажение,вносимое ненавистью в Уинстона. Вкрапление в пространство леса элементаагрессии, носителем которого является сознание Уинстона, семантизирует одну изтем романа — деформацию личности, представляющую собой антиутопическуюконстанту,последовательнореализующуюсявисследуемомроманепространственно-аудиальным кодом в ряде лексико-семантических и образныхгрупп.
Обратимся к исследованию данных групп.Всемантическомполеантиутопическогопространствароманавыделяется семантика стекла, связанная, в первую очередь, с образами Партии.Неслучайно Уинстон заходит в доминируемое портретом Старшего Братапространство дома Победа именно через стеклянные двери (“slipped quickly throughthe glass doors”[14, с.5]),чем подчеркивается связь между пространством Партии истеклом. В эпизоде V части III анализируемого романа Уинстон осознает, что52Полиция мыслей играла с ним, изучая его как жука под увеличительным стеклом(“like a beetle under a magnifying glass” [11, с.330]).В образе увеличительногостекла, становящегося контекстуальным синонимом жестокости, окончательнозакрепляется связь образов стекла и Партии.Пространствоотдела Уинстона представляет собойкоридор состеклянными кабинами, где нет окон, следовательно, стекло, не являясь атрибутомокна, утрачиваетсемантику «выход в простор».
В рамках эпизода VI части 1«Уинстон обедает в столовой» в образе очков появляется дополнительный обертон.“His spectacles caught the light and presented to Winston two blank disks” [11, с.69] –очки на лице сидящего напротив Уинстона партийца не позволяют разглядеть глаз,становясь подобием экрана.
Образ стекла встраивается в образно-смысловойкомплекс, семантизирующий механическое бытие партийцев. Так, партиецнапоминает Уинстону манекен, его речь бессмысленна, он лишен глаз(“аs hewatched the eyeless face with the jaw moving rapidly up and down, Winston had a curiousfeeling that this was not a human being but some kind of dummy” [14, с.70]). Так нааудиальном ивизуальном уровнях моделируется образ живущего механическойжизнью человека.Посредством эпитета “eyeless” [14, с.70]в образе очков появляетсясемантика необратимости, человек, носящий очки, становится не просто слепым, абезглазым. Это наращивание смысла в образе очков и, следовательно, стекла носитпроспективный характер, указывая на финальную катастрофу Уинстона, утрату имсвоего собственного «я».В эпизоде взрыва ракеты, убившей несколько человек, бросившегося наземлю Уинстона осыпает осколками стекла.
В образе стекла появляетсяконтекстуальнаясвязьсмотивомсмерти.Следовательно,формируетсясемантический маршрут этого образа от искусственной жизни (безглазый партиец) ксмерти (падение ракеты, осколки стекла), что коррелирует с общим сюжетнымразвитием текста.Примечателен аудиальный компонент в образе стекла. Голос женщиныдиктора вонзается в мозг как осколки стекла, отмечает Уинстон (“her voice seemed to53stick into his brain like jagged pieces of glass”[14, с.128]). Телекран резко ограничиваетпространство комнаты Уинстона, а неотделимый от телекрана голос дикторапритягивает контекстуальные обертоны агрессии и, в силу семантическойсближенности с образом стекла, смерти.
Пространственно-аудиальный код«Партия – голосдиктора»,такимобразом,семантизируетядерныечертыантиутопического мира: замкнутость и агрессию.В эпизоде VIII части I образ стекла приобретает амбивалентность.Уинстон покупает в лавке мистера Чаррингтона коралл, который становится емкимсимволом. Коралл заперт в стеклянную прозрачную сферу, стекло ограждаетхрупкий мирок. Пространство коралла предельно замкнуто, но в этой замкнутостипоявляется семантика защищенности, и функцию защиты выполняет стекло, вкотором, следовательно, появляется, впервые в тексте, положительная коннотация.Отмеченные Уинстоном основные свойства игрушки (мягкость, тепло)коррелируют с отмеченными им характеристиками комнаты (теплом, уютом, светом,тишиной).
Неслучайно покупка кораллаоткрывает Уинстону путь в комнатунаверху (как кажется Уинстону, именно совершенная покупка убеждает мистераЧаррингтона показать клиенту комнату над лавкой). Коралл становится предметнойпроекцией комнаты над лавкой.Немаловажна также связь коралла с морским пространством, то естьпространством свободы. Коралл подключает морскую тему, и в локусе комнаты надлавкой начинают проступать черты топоса острова; коралл кодирует образ комнатынад лавкой как некоего острова посередине партийного пространства. В «Утопии»Т.
Мора островное положение обеспечивало изоляцию пространства, создавалоусловия для автономного развития утопического социума.Комната над лавкойвыполняет те же функции относительно Уинстона и Джулии, дает им изоляциюотносительно пространства Партии. Формируется диалог острова Утопа и комнатынад лавкой.Коралл, помимо этого, является точечным пространством перехода изодногопространственно-временного континуума в другой.Он отличаетсяспособностью раздвигать временные рамки, так, Уинстон видит в предмете часть54ушедшего мира (“belonging to an age quite different from the present one”[14, с.120]).Коралл раздвигает и пространственные границы, так, он становится вместилищемдляЗолотойстраныУинстона(“ithadalloccurredinsidetheglasspaperweight”[14, с.196]).
Коралл вступает также в отношения параллелизма сдневником Уинстона, который тот начинает вести в первом эпизоде романа, обаданных предмета характеризуются способностью объединять физическое иметафизическое пространства. Коралл, как и дневник, антиномичен; в данномобразе предельная замкнутость соединяется с разомкнутостью.В образе коралла также просматривается барочная традиция с ее тягой кэмблематичности и иллюзорности [108]. Образ коралла в произведении служиттакже средством развертывания мотива смерти. Уинстон воспринимает комнату надлавкой как пространство дома, но в действительности она является пространствомиллюзии и ловушки для Уинстона и Джулии.
Комната над лавкой становится такжепространственной точкой перехода к хтоническому локусу Комнаты 101, посколькупопадают Уинстон и Джулия в последний локус вследствие ареста, произошедшегов комнате над лавкой. Следовательно, выстраивается цепочка: коралл становитсяпропуском в комнату над лавкой, а та, в свою очередь, ведет в комнату 101.С образом коралла в исследуемом романе связан также мотивнравственной деформации Уинстона, его внутренней готовности ко злу и общностис Партией, актуализируемый, в том числе, на уровне осознаваемой им таинственнойсвязи с партийцем О’Брайеном, оказавшимся агентом тайной полиции, которомуадресован дневник.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
