Диссертация (1168736), страница 7
Текст из файла (страница 7)
Семантика ограждениястановится отрицательной, а в образе острова (как объективного или субъективного31пространства) появляется обертон зла. Как замечает М.И. Шадурский, топос островатрансформируется в литературной антиутопии в мотив непреодолимой преграды[111].Локус острова централен для романа У. Голдинга «Повелитель мух», очем подробнее будет сказано в главе 4.
Пространство, в котором разворачиваетсядействие романа «Повелитель мух», аллюзивно, оно связано с рядом претекстов,среди которых можно выделить «Одиссею» Гомера, «Утопию» Т. Мора, «Бурю»У. Шекспира, островные пьесы Дж. Барри («Питер Пэн», «Мэри-Роуз»). Семантикапребывания детей на острове под влиянием как претекстов, так и архетипичностиобраза острова углубляется, становится многомерной.В «Одиссее» Гомера пребывание главного герояна островах волшебницКаллипсо и Цирцеи формирует восприятие острова как места, отличающегосяследующими чертами:1) течение времени в пространстве острова подчиняется особенному,заданному островом, ритму, что вырывает данный локус из мироздания;2) покинуть остров по своей воле крайне сложно, хотя и возможно, еслидостаточно сильна будет любовь к пространству дома;3) часто семантика пребывания на острове становится семантикой смерти [99,с.
66].Все три черты острова в «Одиссее» обнаруживаются также и в образе острова«Повелителя мух». В последнем произведении остров обладает собственнойуникальной темпоральностью, его нелегко покинуть без усилий воли. Островстановитсяместом как физической, так и духовной гибели, то есть, семантикасмерти расширяется по сравнению с вышеназваннымиостровами Каллипсо иЦирцеи («Одиссея» Гомера), на которых физическая смерть не грозила персонажам.Пьеса «Буря» У.
Шекспира [15] является еще одним претекстом английскогоостровного романа.предательстваГлавные герои пьесы, Просперо и Миранда, в результатепопадаютнаостров,подчиненныйособымзаконам,несоответствующим универсальным, что превращает остров в уникальный топос.Образ острова в пьесе «Буря» отличается амбивалентностью. Остров становится32для Просперо и Миранды спасением, их жизнь на острове идиллична. В то же времяостров становится тюрьмой для Ариэля и выброшенного на берег Фердинанда.Просперо и Миранда без сожаления покидают остров, устремляясь в прекрасныйновый мир, поскольку для героев пребывание на острове являлось инобытием, изкоторого они возвращаются в реальный мир.Немаловажно также, что остров в пьесе «Буря» становится местомобостренияколлизийиконфликтов(Просперо — Алонзо,справедливость —беззаконие, благородство — предательство, ненависть — любовь, жизнь — смерть), атакже зоной контакта между волшебным миром и реальным.Ситуации новогорождения инверсированы в «Повелителе мух» У.
Голдинга, в тексте неоднократнозвучат мотивы оторванности от всего, что составляло жизнь прежнюю, но новаяжизнь становится наполненной смертью, убийством, фактически дети меняют жизньна смерть.Среди претекстов можно выделить также произведения Дж. Барри«Питер Пэн» и «Мэри-Роуз» [7]. Топос острова занимал центральное место втворчестве писателя, считавшего, что родиться—означает быть выброшенным наостров [7, с. xxi]. Неверленд, центральное пространство повести «Питер Пэн» иодноименной пьесы, отличается фантастичностью, повышенной опасностью ипостоянной необходимостью совершить нравственный выбор, что также отражаетсяи в поэтике образа острова «Повелителя мух».Остров, центральный хронотоп пьесы «Мэри-Роуз», представляет собойзамкнутуюмикромодель Вселенной, он также наделен собственной волей иопределенной, порой инфернальной, силой. Остров не хочет, чтобы его покидали,на острове время подчиняется особенному закону (примечательно, что в образеострова доминирует аудиальный код, остров «притягивает» Мэри-Роуз музыкой,наделенной хтонической семантикой).Особеннозначимаориентацияромана«Повелительмух»напроизведение Д.
Дефо «Робинзон Крузо» в качестве претекста. «Повелитель мух»становитсяотрицаниемпретекста.Так,еслиРобинзонзанимаетсяжизнестроительством и спасает людей, то персонажи романа «Повелитель мух»33Джек, Роджер и безымянные дети, ставшие в финале дикарями, увлеченыразрушением и совершают убийство. Если основным вектором «Робинзона»является созидание, то основной вектор «Повелителя мух»—разрушение.Немаловажно, что детям, в отличие от Робинзона, не достается обломков с корабля(самолета). Так семантизируется их внутренняя культурная незаполненность, они вбуквальном смысле слова ничего не взяли с собой из прежней жизни. Исключениесоставляют мальчики, не подвергшиеся нравственному распаду, Ральф и Хрюша.Их «багажом» являются воспоминания о прежней жизни, моральные установки,этический код.Роман «Коралловый остров» Р.
М. Баллантайна, являющийся основнымпретекстом «Повелителя мух», проанализирован в работе А.В. Кузнецовой, давшейисчерпывающее описание генетической связи между данными двумя романами, ихвзаимоотношений, общих образов, модификации в первом ряда формул второго [56,с. 137-147].Отметим, чтов «Повелителе мух»ситуация претекстового романа—переосмысляется центральнаядети на острове. Система основных персонажей«Повелителя мух» соотносима с системой персонажей «Кораллового острова».Зеркально отражен ряд мотивов, таких как охота на свиней, появление на островеЗла извне. Но У. Голдинг, как демонстрирует А. В.
Кузнецова, последовательнопереосмысляет все мотивы и формулы романа-претекста, результатом чегостановится появление романа-антиутопии.Остров в романе Р.М. Баллантайна представляет собой идеальное«райское» пространство. Он защищен от бурь кольцом коралловых рифов, наострове царит вечное лето, отсутствуют хищные звери.
Мальчики (Ральф, Джек иПетеркин)покидатьнастолько счастливы на острове, чтоего.Наостровеотсутствуютне желают слишком быстропотенциальноопасныеместа,подпространства и зоны. Даже подводный грот, который в силу своего подводногоположения и архетипа Низа мог быть нагружен хтонической семантикой, поначалувоспринимаетсядетьми как место игры, а позже, когда на остров проникаютпираты, мальчики находят в гроте спасительное убежище.34Мальчики активно перемещаются как по острову, так и по водномупространству. Семантика защищенности, отсутствие агрессии, как и центральнаяпроблематика «Кораллового острова», радикально переосмыслены У. Голдингом вромане «Повелитель мух», как переосмыслен писателем и топос острова.Необходимо отметить, что творчеству У.
Голдинга остров как местодействия особенно близок. Так, действие романа «Воришка Мартин» целикомпротекает на острове, который становится символомвсего мироздания, а такжедуши Мартина, сознание которого и создает этот остров. Данная тема изучена вдиссертационном исследовании А. И.
Кузнецовой,структурный и содержательныйподробно описавшейкакплан мифологемы острова, так и его поэтику,лейтмотивную структуру [57,с.38-80]. Между образами острова в романе «ВоришкаМартин» и острова в романе «Повелитель мух» есть ряд существенных различий.Остров в «Воришке Мартине», как отмечает А. И. Кузнецова, персонифицирован,он последовательно предстает как микромодель вселенной, сценическая площадка,как образ души Мартина. В силу территориальной сжатости и предельнойсконцентрированности текста остров приобретает все черты топоперсонажа,вступает в диалог с Мартином. И, наконец, остров является продуктом сознанияМартина.В романе «Повелитель мух» наличествуют вышеперечисленные черты,но в смягченном, зашифрованном виде.Радикально отличается цепочкалейтмотивов, которая будет подробно рассмотрена нами в главе 4.Итак, локус острова занимает важное место в национальной английскойлитературе, а остров в «Повелителе мух» У.
Голдинга является архетипическим,национальным и индивидуальным образом, вобравшим импульсы ряда претекстов итрадиций, такие как способность острова моделировать мироздания и условиячеловеческого бытия, трансформация на острове универсальных физическихзаконов(пространстваивремени),обостренностьнравственногоматериализация сил зла, вынуждающих сделать данный выбор.выбора,351.4. Аудиальный кодАудиальный код является базовым культурным кодом. Звук представляетсобой один из бытийных универсумов. Онтологическую природу звука осмысляли,начиная с Древней Греции, тезис Пифагора о звучащей вселенной и космическоймузыке постулирует звук как неотделимый компонент бытия [81].Развитие аудиального кода получает особенно сильный импульс вромантической парадигме, именно тогда, как пишет А.В. Мансурова, оформляетсязнаковость звука в системе культуры, представление о музыке как о живойсубстанции, основе основ [72].
Работы мыслителей А. Шопенгауэра [118] и Ф.Ницше [82] оказали значительное влияние на исследование взаимодействия звука ибытия, провозгласив тесную взаимосвязь между онтологической природой музыки имирозданием. Особенный интерес, как пишет Е.Ю. Кривых, представляют тезисыА. Шопенгауэра о связи метафизического значения музыки с ее физическойосновой. Данный философ рассматривает диссонанс как образ всего того, чтопротиводействуетволе. Так закладывается основа для изучения универсальныхсоположений музыкальных структур и психологических. Это соположение являетсяосновой для взаимодействия музыки и литературы [58].Немаловажно, что аудиальный код смыкается теснейшим образом скатегорией речи (диалога, монолога), которая, в свою очередь, являетсянеотъемлемой частью бытия личности.Все вышесказанное обусловливает сверхнагрузку аудиального кода вхудожественной литературе. В настоящее время, однако, научная проблемааудиального кода отличается, как отмечает К.В.
Дьякова [42], слабой степеньюразработанности. В рамках данной работы под аудиальным кодом мы понимаемсистемуаудиальныхзнаков в тексте, кодирующих неаудиальные смыслы. Вотличие от пространственного, аудиальный код антиутопии менее изучен как вотечественной, так и в англоязычной критике.36Аудиальные элементы имеют тенденцию формировать рамочные знаки,вбирая информацию о локусе, персонаже, художественном мире произведения, иактивнометафоризироваться.Аудиальные образывбираютинформацию,концентрируют проблематику текста. Как писал В.Н.
Топоров применительно кпространственным образам, новые образные структуры «становятся лейтмотивомцелых текстов и «разыгрываются» не только на уровне образов и идей, но и насобственно языковом уровне» [100, с. 272].В рамках изучения аудиального комплекса нами выделяются следующиеединицы: аудиальныеэлементыприродногохарактера,антропологического,бестиарного, техногенного. При этом отдельную группу формируют вербальныеаудиоэлементы и аудиальные знаки эмотивного характера (смех, плач), а такжемузыкальный подкод.К.В.
Дьякова предлагает выделять на основе базовых семантическихразличий три типа звукообразов: объективные, субъективные (антропологические)и космические (метафизические) [42].А.В. Мансурова выделяет также звуки-эйдосы, являющиеся образами,воплощающими «субстанциальные идеи», феномены бытия как обладающиеметафизическим «звучанием» [72].Особый интерес представляет работа Н.В. Атамановой, описавшейреализацию звука через пространство и время. Исследователь выделила такиегруппы звуков как «звуки земли», «звуки неба», «звуки воды», «звуки огня» и«звуки дня», «звуки ночи», «звуки утра» [21].В рамках изучения аудиального кода необходимо отметить особоезначение, которое имеют в антиутопии категории молчания и речи.Также необходимо выделить музыкальный подкод как частнуюактуализацию аудиального кода, выделяющуюся, по нашим наблюдениям, в жанреантиутопии семантической многоплановостью.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
