Диссертация (1168736), страница 12
Текст из файла (страница 12)
(Эта общность с Партией поддерживается целым комплексоммотивов. Так, в исследуемом романе семантической нагрузкой наполняется жестматери, обнимающей ребенка, включенный в текст неоднократно: в образе беженкив Северном море, женщины-прола, оберегающей ребенка от взрыва ракеты. ЖестУинстона, откинувшего лежащую на его пути человеческую руку в эпизоде взрываракеты над Лондоном, приобретает в контексте романа символическое значение.Уинстон способен переступить через человеческое в себе и через другого человека.)Встретив Джулию у лавки мистера Чаррингтона, Уинстон, как упоминалось выше,думает о коралле как о подходящем орудии убийства.
При этом номинацией коралла55становится не “the thing”, как неоднократно ранее, а “the piece of glass” [14, с.127].Изменение в номинации имеет глубокую семантику.Номинация “the thing”отражает отсутствие у Уинстона четкого восприятия коралла (он даже не сразуузнает его, спрашивает у мистера Чарингтона, что это такое), коралл манит своейтаинственностью и сложностью. Коралл становится для героя неким микромиром,это моделирование эксплицируется в VII главе (часть II): “the surface of the glass wasthe sky” [14, с.196].Однако при встрече с Джулиейвоспринимать коралл какУинстон перестаетнекий микромир, мысленно превращает его в кусокстекла, редуцирует.
Следовательно, на символическом уровне Уинстон уничтожаетзаключенный в коралле мир задолго до того, как коралл погибает при арестеУинстонаиДжулии.Уничтожениекоралласемантизируетпоглощениеантиутопическим пространством альтернативного пространства.Общность Уинстона и Партиикодируется также пространственно-аудиальным знаком. Голос маленького Уинстона, отнимавшего еду у сестры,временами становился гулким (“boomed in a peculiar way“[11, с.199]). Звукообраз«гулкий голос» устанавливает общность между ним и партийцем, выступавшем наночной демонстрации (“his voice boomed forth” [11, с.221]). Так пространственноаудиальный код«гулкий голос — пространство демонстрации» семантизируетналичие в маленьком Уинстоне общности с пространством жестокости ипредательства, антиутопическим пространством.Пространственно-геометрическая форма круга, актуализирующаяся врассмотренном выше образе коралла, отличается в романе полисемантичностью.Над лавкой мистера Чаррингтона расположены три некогда позолоченных,выцветших шара (“ three discoloured metal balls that looked as if they had once beengilded” [14, с.
117]). В образе шаров соединяются мотивзолота, вступающий валлюзивный диалог с Золотой страной Уинстона, и мотив обветшалости,являющийся центральным для антиутопического пространства (локус столовой,антиутопический Лондон). В данном образе также реализуетсяпроспективнаяфункция, он является образом-знаком и реализует в себе два смысла: пространство56мечтаний Уинстона, проекцией которых станет комната над лавкой, и разрушениевселенной главного персонажа романа.Пространственно-геометрическая форма круга в романе вступает вбинарную оппозицию квадрату, являющемуся полисемантичным пространственногеометрическим концептом анализируемого произведения.
Пространство Партииактуализируется, в том числе, геометрической формой квадрата, выделяющегося втексте полисемантичностью. Квадрат, представляющий собой резко очерченное,«бескомпромиссное» пространство, и круг (шар), являющийся лишенным четкихграней и углов пространством,образуют художественно значимую в текстеоппозицию. (Отметим при этом, что в романе происходит перекодировка концептаквадрата. Как отмечает Ю.В. Гринкевич, в английской национальной картине мираквадрату соответствуют позитивные коннотации, в частности, «справедливость»,«честность» [40], однако в «1984» пространственная форма квадрата наполняетсянегативной семантикой.)Квадрат является рамочным знаком. Текст открывается квадратом(портрет Старшего Брата), и в сильную финальную позицию вновь поставленквадрат—шахматная доска, на которой Уинстон в финальном эпизоде решаетзадачу.
С квадратом в данном эпизоде коррелирует также игрушка маленькогоУинстона (“dice-box”), представляющая собой картонную коробочку с фишками.Шахматные фигуры, расставленные на квадратной доске, моделируют образподконтрольного Партии пространства как гигантской шахматной доски.
Глядя надоску, Уинстон понимает, что белые всегда побеждают (“white always mates” [14, с.344]). Так эксплицируется семантическая связь между игрой в шахматы иустановленным Партией миропорядком.Пространственно-геометрическаяпараллель«игрушка — шахматы»поддерживается и аудиальным кодом. Игрушке (“dice-box”) соответствует звуксмеха маленького Уинстона (“a boy of nine or ten <…> shaking a dice-box andlaughing excitedly” [14, с. 351]). Пространственно-аудиальным знаком «комната —игрушка — смех» кодируется счастье, отнятое у Уинстона.
Пространственноаудиальный знак «шахматы — кафе — молчание» кодирует хтоническую семантику57антиутопического пространства, поскольку молчание в романе контекстуальносближается со смертью (о чем подробнее в следующем параграфе).Квадратное пространство представлено в тексте как на микроуровне(шахматная доска), так и на макроуровне (городская площадь).
За кажущимсяхаосом заливающей площадь ненависти скрывается тщательно продуманноеПартией психологическое манипулирование толпой, следовательно, пространствоплощади становится еще одной проекцией шахматной игры.Две черты антиутопического мира (бездумие и ненависть) проявляютсяна пространстве площади. Актуализируется хронотоп псевдокарнавала, названныйБ.
А. Ланиным в работе «Анатомия литературной антиутопии» структурнымстержнем антиутопии [62, с.156]. Пространство площади насыщено хтоническойсемантикой. Демонстрация ненависти (эпизод IX, часть II) происходит ночью, чтосоздает хтоническую маркировку эпизода. Лица демонстрантов белы (“the whitefaces”[14, с. 220]). Колороним «белый» маркирует при первом появлении в текстепространство Партии (“ the Ministry of Truth, his place of work, towered vast andwhite” [14, с.7). В эпизоде взрыва ракеты во время прогулки Уинстона по Лондону вколорониме появляется семантика смерти, когда Уинстон отбрасывает ставшийбелым обрубок руки (“the hand was <…> completely whitened ”[14, с.106). Врассматриваемом эпизоде ночной демонстрации хтоническая семантика колоронима«белый» углубляется лексемами тематического поля «смерть»: “skull”, “bony arm”[14, с.
221].Следует отметить вторжение в топос площади сказочного пространства.Произносящий речь партиец похож на Румпельштильцхена, гнома, отбирающегодетей (“а little Rumpelstiltskin figure, contorted with hatred” [14, с.221). Образбездушного существа служит средством развертывания мотива бесчеловечностиПартии. Румпельштильцхен в финале сказки умирает от приступа бешенства,разрывая себя пополам.
В анализируемом фрагменте лицо партийца искаженоненавистью (“contorted with hatred”), что еще больше сближает его со сказочнымперсонажем, в то же время усиливая мотив смертоносной ярости.58Пространство площади в главе II части I анализируемого романарасширяется во временном аспекте, подключается национально-исторический код,когда Уинстон, пришедший на встречу с Джулией, смотрит на статую БольшогоБрата и Оливера Кромвеля, мимо которых везут пленных евразийцев (“Big Brother’sstatue gazed southward <...>. In front of it there was a statue of a man on horsebackwhich was supposed to represent Oliver Cromvell” [14, с. 140]). Данный экфрасис(статуи Старшего Брата и Кромвеля) моделирует ситуацию неизбежности войн,проводит линию преемственности от английской революции (Оливер Кромвель) доангсоца (Старший Брат).Однако семантика квадрата в «1984» не исчерпывается вышеуказаннымичертами, она усложняется в субстантивно очерченном пространствe дневникаУинстона, который является многомерным образом, объединяющим чувственноепространство(ограниченностьматериальнымиграницами)ионейрическое,безграничное – пространство памяти, воображения.Только признав себя обреченным, Уинстон решается начать писатьдневник, и этот поступок становится для негоэкзистенциальным прорывом изискусственного бытия, характеризующегося, в том числе, отсутствием трехмерноговремени,в пространство подлинной жизни.
Сделав первую запись, Уинстоносознает трехмерность времени. Он фиксируетв дневнике дату, то есть,календарное время, до этого момента никак персонажем не отмечаемое (романоткрывается информацией лишь о месяце и часе—“itwas a bright cold day in Apriland the clocks were striking thirteen” [14, с. 5]), становится для него полноценнойреальностью. Как замечает литературовед А.Ф. Любимова, человек в антиутопииживет в мире нарушенных координат, для него нет ни настоящего, ни прошлого[69], что связано с искусственностью бытия в рамках антиутопическогопространства. Так и Уинстон до первой записи в дневнике роется в памяти и неможет найти воспоминаний о прошлом, прошлое для него закрыто (“but it was nouse, he couldn’t remember”[14, с.
8]). После того, как Уинстон начал вести дневник,он увидел во сне свою мать (эпизод III, часть I), так прошлое вновь обрело для негореальность.59Примечательно, что негативно воспринимаемое Уинстоном в пространствеПартии тиканье часов в комнате над лавкой приобретает для него положительныеконнотации. Пространственно-аудиальный код «пространство Партиичасов»—тиканьевыражает враждебность по отношению к личности искусственногоантиутопического времени, что отражается также в восприятии персонажа.Пространственно-аудиальный код «альтернативное пространство\дом — тиканьечасов» семантизирует стабильное счастливое бытие, пронизанное уютом ипротекающее в координатах времени (“no sound except the singing of the kettle andthe friendly ticking of the clock”[14, с.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
