Диссертация (1168736), страница 16
Текст из файла (страница 16)
Колороним «желтый» присутствует в ключевыхэпизодах: окрашивающееся в желтый лицо Джулии при аресте, желтые,расчлененные крокусы в парке, вспыхивающий желтым от боли мир. Желтый цветпротивопоставлен зеленому по принципу «увядание — расцвет». Зеленый цветзакреплен в тексте за образами леса, деревьев, в эпизоде встречи в лесутемпоральная характеристика(весна)в сочетании с пространственной(лес)наполняют текст семантикой жизни, весны.
Но колороним «желтый», связанныйконтекстуально с песней о каштанах, вводит в текст образ осени, утраты листвойзеленого окраса и увядания. Таким образом, отрицается тема весны.В английской языковой картине мира колороним «желтый» включаеттакие коннотации как «малодушие», «трусость» [140, c.
1669], которые вносят всинестетическую метафору “yellow note” дополнительный семантический обертон,подготавливая читателя к предательству Уинстоном Джулии в Комнате 101.Текст песни построен на повторах, что создает пространственную моделькруга. Аналогичная кольцевая композиция просматривается в ритмической исмысловой организации сцен, размещенныхв кафе «Каштан» («Уинстон видитиздалека трех обвиненных в предательстве партийцев» и «Уинстон в финале»),построенных по тому же принципу повтора лексем, синтагм, фраз: “it was the lonelyhour of fifteen.
The place was almost empty” [14, c. 97]. Повтор фраз сигнализирует озаключенности персонажей в круг. Формируется художественный образ тотальногозаточенияУинстонакакнафизическом,такинадуховномуровнях.Поддерживается этот образ полной иммобильностью Уинстона в финале. Повторфраз характеризует также диалог Джулии и Уинстона в финальном эпизоде (встреча76в парке), здесь снова возникает образ круга (“echoed he” [14, c. 348]), из которогогерои не могут прорваться друг к другу, к подлинному диалогу.
Образ эха такжеподдерживает данную семантику мертвенности.Анафорический повтор возникает также в сверхфразовом единстве,вынесенном в сильную позицию, финал произведения: “he was not running orcheering any longer. He was back in the ministry of Love <…>. He was in the public dock<…>.
He was walking down <…>” [14.c. 354]. Таким образом, формируетсясемантикамонотонности,обреченностиизаточения,соотносимаясхудожественным целым произведения.Втекстесоотнесенностьпесни«Подразвесистымс геометрическим пространствомкаштаном»обнаруживаетсяквадрата, насыщенным, какотмечалось в параграфе 2.2. контекстуальной отрицательной семантикой икодирующим антиутопическое пространство. Четкий параллелизм второй и третьейстрочек (“I sold you and you sold me, There lie they and here lie we”) моделируетсемантику квадрата.Обратимся к следующему аудиальному образу анализируемого романа.Текст открывается звукообразом боя часов,часы отбивают тринадцать ударов.Этот звук семантически коррелирует с колокольным звоном, который являетсяодним из основных мотивов романа. Бой часов является программным для всеготекста как в плане образности, так и художественного смысла, он организует нетолько звуковое, но и смысловое пространство текста.
Звук боя, ритмичногочередования звуков, является мотивемой, алломотивом которой становитсяколокольныйзвон,вводимыйкакэкфрастичнымдискурсом(картинасизображением собора), так и дискурсом детской поэзии (стихотворение околокольном звоне).Семантика боя часов многопланова, в контексте исследуемого романаона синестетична, так как отражает структуру событий романа, чередование удара ипаузы, напряжения и расслабления. Бой часов становится семантическим узломмузыкального кода произведения. Он создает особую модель мира, где чередуютсяудары и тишина, напряжение и спад.
Он изоморфен миру, где у героев предельно77обострено ощущение обреченности, сверхзначимости каждого прожитого часа.Данный звукообраз ритмически организует и поэтически усложняет повествование.Примечательно отношение Уинстона к звуку боя часов. Данный звук вселяет в негонадежду — “chiming of the hour seemed to put new heart into him” [14, c. 37].Интересно, что в сознании персонажа происходит трансформация звука.Телекран отбивает четырнадцать ударов, а в восприятии Уинстона жесткостьсменяется мягкостью, удар (“struck”) преобразуется в звон, звук приобретаетмузыкальность (в лексеме“chiming” присутствует семантика мелодичности).Следовательно, Уинстон наделяет бой часов мелодичностью, тем самым переносяданный звук из антиутопического пространства, кодирующегося четким ритмом,амелодичностью, в альтернативное пространство, кодирующееся гармоничноймузыкой.Следовательно, мотивированной становится надежда, наполнившаяУинстона при бое часов.
Пространственно-аудальным кодом семантизируетсятотальная искаженность антиутопического мира и стремление Уинстона покинутьего.Необходимо отметить семантику образа часов в лавке мистераЧаррингтона. Уинстон отмечает, что лежащие на столе часы даже не пыталисьсделать вид, будто они ходят (“…watches did not even pretend to be going” [14, c.185]). Доминирующей в данном образе является семантика правды, вступающая вконфронтацию с пространством лавки, являющимся пространством лжи.Кроме того, примечателен образ остановившихся часов, коррелирующийс образом беззвучного колокольного звона несуществующего Лондона.
И, наконец,образ остановившихся часов кодирует тему остановившегося времени, являющуюсяконстантным мотивом антиутопии.В диалоге Уинстона и главного антагониста О’Брайена (эпизод встречи вглаве8)репликивторогоперемежаютсяодносложнымвыстраивается художественная модель однообразного«да»Уинстона,боя часов. Троекратныйповтор фразы ”you are the dead” [14, c.
263] в эпизоде ареста Уинстона и Джулииманифестирует ту же модель. Бой часов дублируется в песне о раскидистом каштане78и стихотворении о колоколах. В первом——на уровне ритма и повторов, во второмна уровне как ритма, так и смысла.Центральным в стихотворении является звукообраз колокольного звона,насыщенный сложной, многоплановой семантикой.Особое значение имеет вданном образе интертекстуальность. Основной претекст — строчки Дж. Донна,ставшие повсеместно известными после публикации романа Э. Хемингуэя «ForWhom the Bell Tolls» — актуализирует тему обреченности на смерть.Е.В. Малышева, анализируя текст стихотворения о колоколах Лондона,выделяетконтрапунктическуюперекличкувременныхпластов[70,с142].Колоколов Лондона больше нет, как нет и того Лондона, в котором они звонили, нов тексте стихотворения они звучат вновь, таким образом, пространство романарасширяется за счет аудиальногоподключения памяти, оживает прошлое, ноодновременно и актуализируется тема завершившейся жизни, отсроченной смерти.Слушаястихотворение,Уинстонслышитуженесуществующиеколоколауничтоженного Лондона.ИнформационноеЛондона полисемантично.поле анализируемогостихотворения о колоколахВо-первых, сопровождающая стихотворение детскаяигра (в изложении Чаррингтона)является семантическим аналогом затеяннойполицией мыслей игры с Уинстоном.
Как следует из подробного описания игрыЧаррингтоном, дети поднимали руки, позволяя одному из играющих пройти вовнутренний круг. Точно так поступила и полиция, которая, сделав вид, что заУинстоном не ведется надзор (его дневник не просматривается, за егоперемещениями никто не следит), позволила емупроникнуть в запретноепространство (комнату над лавкой).Стихотворение сближается и контекстуально и дискурсивно с песней«Под развесистым каштаном», тем самым интенсифицируется заложенная в обоихтекстах семантика надвигающейся катастрофы.Звуковые детали «бой часов», «звон колоколов» неразрывно связаны стемой времени и смерти.
Так, в эпизоде встречи Уинстона и О’Брайена в кабинетепоследнего эксплицируется эмоциональная сверхнагруженность для Уинстона79локуса комнаты, где он жил с матерью и сестрой. Комната неразрывно связана дляУинстона с последними днями жизни его матери (“the dark room where his motherhad spent her last days” [14, с. 218]). Тема времени, мотив ценности каждогопроживаемого дня для людей, обреченных на смерть, становятся неразрывносвязаны с локусом комнаты. Как следствие, локус комнаты расширяется, становясьпространственной проекцией жизни-в-смерти, модуса жизни в антиутопическоммире. Этот мотив, в свою очередь, подключает лейтмотивный звукообраз часов,звук часового боя и смыкающегося с ними звука колоколов.
Именноввышеуказанном эпизоде Уинстон от воспоминаний о темной комнате переходит кстихотворению о колоколах Лондона. Так пространственно-аудиальный кодсемантизирует обреченность, являющуюся константой антиутопии.Врамкаханализапространственно-аудиальногокодакакжанровообразующего антиутопии примечательно также, что голос маленькогоУинстона и голос партийца (эпизод ночной демонстрации, рассмотренный выше)описываются одной и той же лексемой “booming” [14, c. 221]. Тем самымаудиальной деталью создается дополнительная связь между детским поступкомУинстона и совершенным взрослым Уинстоном предательством Джулии в Комнате101.Немаловажно, что наличие детского дискурса закрепляет смысловуюнагруженность детских образов романа — маленького Уинстона и его сестры, детейПарсонса. Мотив предпочтения себя другому, центральный мотив романа,представлен как в ослабленном варианте (Уинстон отбирает шоколад у сестры), таки в финальном, кульминационном (Уинстон предает Джулию).Следовательно,детский дискурс — стихотворение — углубляет одну из центральных тем романа,тему предательства.Анализ пространственно-аудиального кода романа Дж.
Оруэлла «1984»позволил нам прийти к следующим заключениям.Пространственно-аудиальный код произведения активно репрезентируетосновополагающий концепт антиутопии—искажение сущности человека, а также80формирует центральную оппозицию текста «антиутопическое пространство —альтернативное пространство».Анализ семантики и структуры антиутопического пространства данногоромана позволил выделить цепочку топосов, в которых разворачиваются глубинныесмыслы текста, такие как дом «Победа», комната Уинстона, комната маленькогоУинстона, лавка мистера Чаррингтона, комната над лавкой, лес, МинистерствоЛюбви, Комната 101 и кафе «Каштан». Анализ данных топосов позволил выявитьналичие пространственно-аудиальных точек перехода между топосами, а такжеявление включенности одного топоса в другой, ведущее к формированию диалогатопосов.Мы пришли к выводу, чтоотличаетсятопоскафе«Каштан»,особой семантической сверхплотностьюявляющийсязнаком,аккумулирующимпространственно-аудиальную информацию ключевых топосов произведения.Следующие художественные детали формируют между кафе «Каштан» иключевыми топосами текста отношения соположения:— аудиальнаядеталь (металлический щелчок, кодирующий комнату 101 исоотносимый с оловоподобной музыкой, наполняющей кафе «Каштан»);— фитоморфнаяпроекция (клевер в джине, номинация «каштан») включает локуслеса и соединенный с ним отношениями параллелизма и акротезы локус парка(место финальной встречи Джулии и Уинстона);— субстантивноочерченноепространствосолнечноголучавстраиваетонейрическое пространство воспоминаний Уинстона в топос кафе.Вследствие вышеназванного полилога топосов в анализируемом романеформируется снятие положительной семантики пространств воспоминаний и леса,ключевыхпротивопоставленныхотрицательнойсемантикойкафеантиутопическому«Каштан»,пространствуявляющегосятопосов,средоточиемантиутопического мира.Музыкальный экфрасис (песня «Под развесистым каштаном») всоположении с топосом кафе формирует пространственно-аудиальный знак,кодирующий антиутопические константы: псевдо-жизнь, пассивность персонажа,81неспособность заговорить, смерть.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
