Диссертация (1168732), страница 14
Текст из файла (страница 14)
В данном отрывке, несмотря на то, чтокомпозиториспользуетмузыкальныетермины(ладыограниченнойтранспозиции, необратимые ритмы, симметричные пермутации), он рисуетчеткий алгоритм, который будет полезен не только профессионалам, егосмогут понять даже любители музыки, не очень хорошо владеющиемузыкальной грамотой. Les modes à transpositions limitées se divisent en groupssymétriques, la dernière note de chaque groupe étant ʽcommuneʼ avec la première note du groupesuivant. Ces groupes s`organisent en six groupes de deux notes, quatre groupes de trois notes,trois groupes de quatre notes et deux groupes dont le nombre de notes est variable.
Il s`ensuit queces modes, après un certain nombre de transpositions, retrouvent les mêmes notes, et, parconsequent, il est impossible de continuer.Aux ʽmodes à transpositions limitéesʼ correspond dans le domaine du rythme une autreinnovation, celle des ʽrythmes non-rétrogradablesʼ qui ne peuvent pas se rétrograder car ilscontiennent en eux-mêmes une petite rétrogradation.
<…> Enfin, j`ai utilisé <…> une autreinnovation: les ʽpermutations symétriquesʼ. C`est le même phénomène: le déroulement despermutations <…> est stoppé, parce qu`on retrouve le déroulement chromatique des durées et lapremière permutation (Лады ограниченной транспозиции делятся на симметричные группы,где последняя нота каждой группы является ʽобщейʼ с первой нотой следующей группы. Изэтих групп образуются шесть групп по две ноты, четыре группы по три ноты, три группы73по четыре ноты и две группы с изменяемым числом нот.
Из этого следует, что эти ладыпосле некоторого количества транспозиций возвращаются к тем же нотам, что делаетневозможным продолжение транспозиций.Ладам с ограниченной транспозицией в области ритма соответствует другаяинновация – ʽнеобратимые ритмыʼ, которые не могут быть обратимы, так как содержат всебе небольшую обратимость <…>. Наконец, я использовал <…> еще одну инновацию –ʽсимметричные пермутацииʼ. Это тот же самый феномен: развитие пермутаций <…>остановлено, так как они возвращаются к хроматическому развитию длительностей ипервой пермутации) [Samuel 1967: 46-47].Таким образом, композитор использут тактику описания своегоноваторскогоязыкасцельюустановленияобщегосадресатомкоммуникативного пространства в своем музыкальном дискурсе.В «Беседах» Оливье Мессиан также дает ‛ключиʼ для пониманияосновных концептуальных кодов своего творчества в целом – таких, каклегенда о Тристане и Изольде, которую он трактует как чистую любовь,приводящую к смерти, освободив ее от идеи рокового напитка.
Cela n`aabsolument aucun rapport avec la vieille légende celtique et même l`idée essentielle du philtre enest écartée <…>. J`ai seulement conserve l`idée de l`amour fatal, d`un amour irrésistible, d`unamour qui, en principe, conduit à la mort, car c`est l`amour qui dépasse le corps, qui dépassemême les données de l`esprit et s`agrandit à l`échelle cosmique (Все это не имеет ни малейшегоотношения к старинной кельтской легенде, я отказался даже от темы волшебного напитка<…>. Я сохранил только идею фатальной любви, любви непреодолимой, любви, которая, впринципе, ведет к смерти, так как это любовь, которая превышает все телесное, превышаетдаже возможности разума и разрастается на космическом уровне) [Samuel 1967: 22].Для композитора подробные ответы на вопросы интервью – это работа поформированию необходимой компетенции своего исполнителя / слушателя, врезультате которой предполагаемый адресат может приблизиться кидеальномуадресатувкоммуникативноймоделикомпозитор–исполнитель / слушатель.Та же цель преследуется О.
Мессианом и в других дискурсивныхперитекстовых жанрах – предисловиях, комментариях, ремарках к своимпроизведениям, а также в их названиях. Проанализируем способы74репрезентации адресата в музыкальном произведении с точки зрения семиэтапов перевода плана выражения в план содержания, необходимых адресатудля понимания текста. В основу анализа легли выделенные У. Эко [Эко 2005:37-41] семь таких этапов.
Вслед за специалистом по музыкальной семиотикеЛ.В. Саввиной, которая интерпретирует данные семь этапов с точки зренияслушателя музыкального произведения у различных композиторов [Саввина2009: 166-168], нами были выявлены аналогичные этапы в метатекстеО. Мессиана к своим музыкальным сочинениям:1) базовый словарь; 2) правила кореференции; 3) контекстуальные иситуативныепредпочтения;гиперкодирование;5) общие4) риторическоефреймы;истилистическое6) интертекстуальныефреймы;7) идеологическое гиперкодирование [Саввина 2009: 165].К базовому словарю У.
Эко относит «основные семантические свойствавыражений,составляющихпроизведениитекст»соответствующими[Эко2005:базовому37].ВмузыкальномсловарюэлементамиЛ.В. Саввина считает программные названия – т.е. названия, которыеобъясняютсодержаниесочиненияимогут«даватьустановкунасемантические свойства музыкального материала» [Саввина 2009: 165].Подобные заглавия мы считаем принадлежащими перитексту. В нашемслучае ярким примером являются программные названия произведенийО. Мессиана,связанныеспредметнойобластьюʽхристианствоʼ,ʽкатолическая вераʼ, так как требуют от слушателя знания основ религии –Священного Писания, имен основоположников католического вероучения.
Втаких названиях, как «La transfiguration de Notre Seigneur» (ПреображениеГоспода нашего), «Vingt regards sur l’enfant Jesus» (Двадцать взглядов намладенца Иисуса), «Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité»(Размышления о таинстве святой Троицы), «Saint François d'Assise» (СвятойФранциск Ассизский) и др. репрезентирован адресат, знакомый с кодом дляпонимания содержания произведения.75Сюда же мы относим такие жанры перитекста, как подзаголовки иэпиграфыкмузыкальномупроизведению,которыеиграюттужепрагматическую роль – дать семантическую установку адресату. Такиеподзаголовки дает, например, О. Мессиан к произведению для органа «Corpsglorieux» (Тела достославные): «Sept visions brèves de la vie des ressuscités»(Семь коротких видений о жизни воскресших). Кроме того, каждая частьсочинения имеет свой свой заголовок и эпиграф из Священного Писания илитекста мессы, что позволяет адресату постепенно раскрыть смысл, которыйавтор вкладывает в заглавие ко всему произведению.
Например, часть IIIозаглавлена «Ange aux parfums» (Ангел в молитвенном фимиаме), даннойчасти предпослан эпиграф из главы 8 (стих 4) Откровения Святого ИоаннаБогослова: La fumée des parfums, formés des prières des saints, monta de la main de l`angedevant Dieu (И вознесся дым фимиама с молитвами святых от руки Ангела пред Бога).Часть VI называется «Joie et clarté des corps glorieux» (Радость и светдостославных тел), а эпиграфом к ней является стих 43 из главы 13 Евангелияот Матфея: Alors les justes resplendiront comme le soleil dans le royaume de leur Père. (Тогдаправедники воссияют, как солнце, в Царстве Отца их) [Messiaen 1939: 7].
Как видим,перитекстовые жанры дополняют друг друга, выполняя роль ʽсемантическихмеханизмовʼ, демонстрирующих адресату контекстуальные и ситуативныепредпочтения автора и тем самым активизирующих его собственные(адресата) контекстуальные и ситуативные предпочтения.Правила кореференции требуют отнесения разных вхождений одного итого же выражения к одному референту [Эко 2005: 464]. Подобное находим,например, в «Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité» О. Мессиана[Messiaen 1973]. Композитор понимает, что сложность его новаторского языкане каждому позволит отнести одну и ту же тему, прозвучавшую, например, вракоходе (т.е. в обратном движении, от последней ноты к первой) к тому жереференту, что и обычный, ʽпрямойʼ вариант той же темы (Рис.
24). Этозаставляет автора ʽвоспитыватьʼ своего адресата, даже профессионала,применяя тактику разъяснения, дешифровки кодов, обращения от первого лица:76Pour exprimer que Dieu est immense autant qu`éternel, sans commencement ni fin dans l`espaceque dans le temps, j`ai donné deux formes à mon thème: une droite, une rétrograde (Для того,чтобы выразить, что Бог так же необъятен, как и вечен, и не имеет ни начала, ни конца впространстве и во времени, я придал своей теме две формы: в прямом движении и вобратном) [Messiaen 1973: 6] (Курсив автора.
– Н.К.).Рис. 24. Тема Бога в прямом движении и в ракоходе [Messiaen 1973: 6]Данный языковой материал репрезентирует адресата, который хорошоразбирается в традициях полифонии, но не всегда может правильно прочестьнетрадиционный музыкальный материал. Например, музыкантам хорошоизвестен смысл прямого и обращенного проведения темы у И.С. Баха: «тема впрямом движении символизирует жизнь от рождения до смерти, <…> тема вобращении – это смерть или, вернее, – «жизнь после смерти» – в некоем иноммире, о котором говорит Евангелие» [Вязкова 2006: 229]. Безусловно,О. Мессиан рассчитывает и на то, что музыканты владеют основами знаний осимволике западноевропейской христианской музыки: «Западное религиозноемышление, направленное, прежде всего, на драматическое мироощущение,определило имманентную систему музыкально-временных знаков.
Так, времязападной сакральной монодии находится в постоянной трансформации.Неслучайно темы звучат в увеличении, уменьшении, обращении, ракоходе,создавая ощущение безграничного времяпространства – универсального иобъективного, способного сужаться, расширяться, вращаться и зеркальноотображать трехмерную горизонталь» [Роменская 2017: 31-32].Обратим внимание на то, что О.
Мессиан, раскрыв свой варианттолкования указанного референта, употребляет местоимение первого лица je,притяжательное прилагательное mon и глагол активного действия donner: j`ai77donné deux formes à mon theme (я придал две формы своей теме). С помощью данныхязыковых единиц французский композитор обозначает свое отличие оттрадиционного понимания подобных музыкальных приемов.Контекстуальные и ситуативные предпочтения, по У.
Эко, существуютна базовом уровне адресата в виде «энциклопедии», которая активизируется«семантическими механизмами» [Эко 2005: 38-39]. Обратимся для примера к«Квартету на конец времени» О. Мессиана. В предисловии к нему в своейтактике разъяснения содержания композитор обращается к ʽэнциклопедииʼ(термин У. Эко) адресата, активизируя ее музыкальные составляющие спомощью вербальных семантических механизмов:1. Пояснения общего плана (характер музыкального языка, ритмов,композиция сочинения). Son langage musical est essentiellement immatériel, spirituel,catholique.Des rythmes spéciaux, hors de toute mesure, y contribuent puissamment à éloigner letemporel.Ce "Quatuor" comporte 8 mouvements.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
