Диссертация (1168732), страница 12
Текст из файла (страница 12)
Палатальные [Messiaen 1973: 5]Шипящие S, Z (рис. 13), которым соответствует нота фа, резкопротивопоставлены по высоте, причем глухой звучит в третьей, а звонкий – вмалой октаве, что выглядит парадоксально, так как верхний регистр благодарявысоким частотам является более звонким, чем нижний.Рис. 13. Шипящие [Messiaen 1973: 5]В группу дентальных О. Мессиан включает пару D / T (рис. 14). ГлухомуT присвоена та же нота ре, что и его звонкой паре, но в интерпретацииО. Мессиана звонкий на этот раз расположен во второй октаве (в ʽзвонкомʼрегистре), а глухой – на две октавы ниже, в малой октаве (в ʽглухомʼ регистре).Рис.
14. Дентальные [Messiaen 1973: 5]Следующая группа вместо фонетической характеристики получиламузыкальную (C Dur, до мажор), это буквы C, Q, K, которые звучат как довторой, первой и малой октавы соответственно (Рис. 15).62Рис. 15. Группа C Dur (буквы C, Q, K) [Messiaen 1973: 5]В группе, названной лабиальными, О.
Мессиан отходит от соответствия,которое наблюдалось во всех предыдущих группах (парный звук – та же нота,но в другой октаве). Здесь B и F, как это было ранее принято в музыкальнойпрактике, означают си бемоль и фа (при этом О. Мессиан закрепляет за нимипервую и вторую октавы соответственно). Парный для B звук P означает сольмалой октавы, а парный для F звук V – ре первой октавы. Непарному Мсоответствует ля бемоль второй октавы (рис. 16).Рис.
16. Лабиальные [Messiaen 1973: 5]В группу лингвальных (рис. 17) О. Мессиан включил L и N, придав имобщий признак с помощью общей ноты ми бемоль (второй и первой октавысоответственно).Рис. 17. Лингвальные [Messiaen 1973: 5]Заключая расшифровку своего музыкального алфавита (рис. 18),О. Мессиан снова использует тактику проспекции с помощью употребленияfutur prospectif (aurons): En ajoutant le R, le W, le X nous aurons la série complète (ДобавивR, W, X мы получим полный цикл).Рис. 18.
Буквы R, W, X [Messiaen 1973: 5]Добавление местоимения первого лица множественного числа nousделает адресата участником действия и его результата – закрепления за63указанными выше буквами нотных соответствий (ми и ре третьей, соль диезпервой октавы) и завершения музыкального нотного алфавита.Как и Ж.Ф. Сюдру, композитору-создателю нового языка понадобилисьпростые грамматические элементы. Он отказался от артиклей, предлогов,местоимений и наречий, но ввел для управления синтаксическимиконструкциями падежи (рис. 19, 20), а также специальные темы,обозначающие глаголы avoir / иметь и être /быть (рис. 21, 22). Причем данныеглаголы противопоставлены онтологически: Être (быть) – mouvement descendantparce que tout ce qui est vient de Dieu (Движение мелодии вниз, ибо все сущее есть от Бога).Avoir (иметь) – mouvement ascendant parce que nous pouvons toujours avoir plus en nousélevant vers Dieu (Движение мелодии вверх, так как мы всегда будем иметь больше, восходяк Богу).Рис.
19. Дательный падеж [Messiaen 1973: 10]Рис. 20. Творительный падеж [Messiaen 1973: 10]Рис. 21. Глагол être (быть) [Messiaen 1973: 6]Рис. 22. Глагол avoir (иметь) [Messiaen 1973: 6]Обратим внимание на новое использование автором местоименияпервого лица множественного числа nous (мы), означающее принципиальное64стремление автора приблизить адресата к своей позиции, а такжедиалогичность конструкции nous pouvons (мы можем).13. Введению особо важной для французского композитора темы Бога,предшествует вводное слово enfin (наконец), имеющее функцию итоговогозаключения текстового фрагмента [Дускаева 2006: 133], а также новоеприменение тактики отсылки к авторитетам. О. Мессиан рассчитывает, что егоадресат помнит историю расшифровки Ж.-Ф. Шампольоном египетскихиероглифов, загадку которых помогли отгадать имена египетских царей: Ayantremarqué l`importance des noms royeux dans les inscriptions cunéiformes en vieux perse <…> etcomment ces mêmes noms royaux <…> ont livré à Champollion le secret des hyéroglipheségiptiens (Я заметил ту важную роль, которую играют царские имена в древнеперсидскойклинописи <…> и как эти самые царские имена <…> подарили Шампольону секретегипетских иероглифов).Автор использует прием сопоставления двух открытий, двух сфер –земного и небесного – и непрямого обращения к адресату.
J`ai pensé qu`il fallaitsignaler à l`attention de l`auditeur le seul mot important de tout langage <…> le Nom Divin! (Яподумал, что необходимо привлечь внимание слушателя к единственному важному длялюбого языка слову <…> Имени Бога!).
Стремясь к эффективной коммуникации,О. Мессиан, при знакомстве адресата с темой Бога, снова применяет тактикусамоуничижения и отсылает к авторитету Вагнера: Je l`ai dit – je l`ai bégayé – parun vrai thème – Wagner aurait dit un leitmotiv (Я его назвал – я его пробормотал – с помощьюнастоящей темы – Вагнер назвал бы эту тему лейтмотивом).С помощью представленных в предисловии элементов языка авторзашифровывает принципиально важные для него цитаты из христианскойлитературы, внеся в некоторые нотные отрывки закодированный вербальныйтекст. При этом композитор сам каждый раз вносит расшифровку над нотнымстаном в тексте нот – формы глаголов avoir, être, указания на падежи, а такженадписывает над нотами их буквенное значение в том месте, где зашифрованрелигиозный текст (Рис. 23).65Рис.
23. Форма глагола il a и слова paternité, spiration из текста Фомы Аквинского[Messiaen 1973: 10–11]Французский композитор учитывает, что «в реальных процессахкоммуникации текст часто интерпретируется с использованием кодов,отличных от тех, которые имел в виду автор» [Эко 2005: 19]. ПоэтомуО. Мессиан применяет тактику двойного и тройного комментирования:расшифровав какой-либо знак в предисловии, он обязательно дублирует этурасшифровку в нотном тексте.
Особенно важные элементы – вербальныетексты, закодированные в нотах, композитор расшифровывает трижды – впредисловии, над нотным текстом и в конце каждой части произведения. Вэтом проявляется долговременная инициативная коммуникативная роль(терминИ.А. Стернина)авторапоотношениюкадресатуиегопринципиальная диалогическая позиция.Таким образом, О. Мессиан создал произведение, которое имеетполикодовый характер, так как для его прочтения и понимания необходимоиспользовать одновременно два языка – музыкальный и вербальный. На такиетекстыобратилвсвоевремявниманиеР.О.
Якобсон,отметивший66необходимость четко разграничивать при исследовании коммуникациигомогенные и синкретические сообщения, основанные на комбинации илиобъединении разных знаковых систем [Якобсон 1985: 327]. По определениюА.Г. Сонина, «поликодовые тексты – это тексты, построенные на соединении ведином графическом пространстве семиотически гетерогенных составляющих,вербального текста в устной или письменной форме, изображения, а такжезнаков иной природы» [Сонин 2005: 117].
Важным представляется мнениеЕ.Е. Анисимовой о том, что «изображения и слова в поликодовом сообщениине являются суммой семиотических знаков, их значения интегрируются иобразуют сложно построенный смысл» [Анисимова 2003: 11].В поликодовом музыкальном тексте выделяют три основных типавнутритекстовых связей: внутритекстовыесвязи,обеспечивающиесвязностьвербальногокомпонента; связи внутри аудиального компонента, обеспечивающие гармоничностьего музыкальной структуры; связи между вербальным и аудиальным компонентами [Максименко,Подрядова 2013: 32].В органном цикле «Размышления о таинстве святой Троицы»О. Мессиана присутствуют все три типа внутритекстовых связей.
К первомутипу относим такие метатекстовые жанры, как предисловия и комментарии внотах. При этом связность вербального компонента обеспечивается за счеттого, что расшифровка содержания (программы, в музыковедческойтерминологии), которую автор дает в предисловии, кратко дублируется всоответствующемместевнотах(применяетсятактикадвойногокомментирования). Например, в предисловии ко всему произведению авторподробно объясняет значимость темы Бога (основного лейтмотива): Le seul motimportant de tout langage, ce mot qui n`est plus un nom d`un roi mais du Roi des rois, le NomDivin! <…> Et pour exprimer que Dieu est immense autant qu`éternel, sans commencement ni findans l`espace comme dans le temps, j`ai donné deux formes à mon thème: une droite, une67rétrograde, comme deux extrêmes qui se regardent et que l`on pourrait reculer indéfiniment… (Влюбом языке значимо только одно имя, но это не имя какого-либо царя, а Царя царей – имяБога! <…> И, желая показать, что Бог одинаково необъятен и вечен и не имеет ни начала,ни конца в пространстве и во времени, я придал моей теме две формы: в прямом и вобратном направлении, как две крайние точки, которые находятся напротив друг друга имогут бесконечно возвращаться назад).
В нотах при появлении данной темы всегдапроставлено слово Dieu.Связность аудиального компонента возникает за счет реализациизаявленной автором в предисловии четкой структуры произведения, системыʽлейтмотивовʼ. Связи между аудиальным и вербальным компонентамипоявляются, во-первых, благодаря нотным ремаркам, которые проставляютсяпод нотным станом в соответствующем по смыслу месте. Во-вторых, впредисловии к каждой части цикла О. Мессиан дает все необходимыепояснения как по содержанию (расшифровка вербального текста и егоисточника), так и музыкально-теоретического и технического характера.Например, в предисловии к шестой части цикла автор пишет: Troisième thème deplain-chant: l`Alleluia de l`Epiphanie, en accords lumineux et fortissimo (Третья темагригорианского хорала: Алилуйя праздника Богоявления, яркими (светлыми) аккордами ифортиссимо).Согласимся с мнением ученых [Викулова, Герасимова 2016: 25-26] в том,что подобное порождение смысла средствами одного языка через другойпредставляет собой семиозис (в данном случае – вербального и невербальногов нотном тексте, так как в нем возникает сочетание семиотических кодов врезультате аудиовербального единства).
Расшифровка данных кодов возможнатолько при постоянном диалоге между автором и адресатом. Автор, применивобъяснительную стратегию, добивается установления такого диалога.Способы репрезентации адресата в метатексте композитора в рамкахдиалогической позиции представлены в параграфе 2.2.682.2. Языковые средства репрезентации адресата в метатекстемузыкального произведенияЛюбой коммуникативный акт требует наличия субъекта и объектакоммуникации. Музыкальная коммуникация не является исключением, болеетого, музыкальное искусство не существует без исполнителя и слушателя,которым автор адресует свое сочинение. Таким образом, адресация дискурса (втом числе музыкального) [Арутюнова 2012: 5-13], является одним из ключевыхфакторов в диалоге композитора и его потенциального адресата.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
