Диссертация (1168732), страница 10
Текст из файла (страница 10)
Уточненконечный адресат (слушатель).Анализ всех компонентов, являющихся базой для взаимодействиячленов коммуникативной цепочки, привел к выделению в музыкальнойкоммуникации двух видов паратекста (перитекст и эпитекст). Выявленыдискурсивные жанры и определена структура перитекста и эпитекста.На примере французского композитора О. Мессиана показано, чтокомпозитор является дискурсивной личностью, которая принадлежит какадемическому музыкальному дискурсу. Композитор-новатор опережаетвозможности восприятия своего языка современниками.
Вынужденный, такимобразом, идти против основных течений своей эпохи, направленных впрошлое, а не в будущее, композитор прибегает к экстрамузыкальнымдискурсивным жанрам, формируя синергию метатекста и нотного текста.Развернутость метатекстовых комментариев, в мельчайших подробностяхразъясняющих исполнителю смысл всего произведения и каждой отдельной51значимой части, позволяет автору реализовать свою энциклопедическуюдоминацию. Используя различные языковые средства, как вербальные, так иневербальные, композитор стремится добиться коммуникативного лидерствав академическом дискурсивном сообществе музыкантов.Дискурсивный подход к исследованию музыкального произведениярасширилегомузыковедения,анализ,ранеефилософиииделавшийся,вкультурологии,основном,сспозицийпомощьюметодовлингвистики.
Достижения теории текста, теории коммуникации позволилиобогатитьпониманиемузыкальногопроизведениясфункционально-прагматической точки зрения, а достижения семантики – с точки зрения путейпостижения его содержания.52ГЛАВА II. ДИАЛОГОВЫЕ СТРАТЕГИИ КОМПОЗИТОРА2.1. Диалогичность как коммуникативно-прагматическая категориямузыкального дискурсаПонятиеʽдиалогичностьʼпредполагаеткоммуникативнуюнаправленность говорящего / пишущего на взаимодействие с адресатом.Согласимся с мнением Л.Р.
Дускаевой, что «диалогичность речи (письменной)– это выражение в тексте средствами языка взаимодействия общающихся,понимаемого как соотношение смысловых позиций, как учет реакций адресата(в том числе второго Я), а также эксплицирование в тексте признаковсобственно диалога» [Дускаева 2003: 45].Музыкальныйдискурс,вособенностидискурскомпозиторский,невозможно представить без диалога с адресатом, будь то исполнитель илислушатель. Исполнитель-профессионал, безусловно, владеет определеннымизнаниями для дешифровки кодов, заложенных композитором в тексте.Актуализация исполнителем данных кодов облегчает слушателю пониманиепроизведения, но для полноценного понимания авторского замысла исемантики произведения слушателю также необходимо иметь фоновыекультурные знания и уметь пользоваться хотя бы минимальным наборомиспользованныхкомпозиторомкодов.СогласноопределениюТ.А.
Курышевой, профессионал – это тот, кто, «в отличие от дилетанта,должен знать оптимальные пути достижения искомого художественногорезультата», а слушатель – «осмысленный потребитель художественныхценностей» [Курышева: http:]. Именно на эти знания и эту осмысленностьопирается композитор в своем ʽдиалогеʼ с исполнителем / слушателем,который возникает в процессе написания текста, когда автор представляетсебе адресата своего произведения.Думается, что композитор-новатор понимает, что подобных знанийможет быть недостаточно, поэтому начиная с XVII в. появляется практикаобращения авторов к экстрамузыкальным возможностям, которая приводит квозникновению т. наз. программной музыки, т.е. инструментальной музыки,53содержание которой заранее объясняется композитором.
Музыковедысчитают программность ключом к идентификации знаков музыкальногопроизведения: «пересечение семантических полей слов названия (эпиграфа)дает возможность распознать особый знаковый код сочинения, – а значит,глубже проникнуть в его содержание» [Грачёва 2009: 170]. Этот особыйзнаковый код сочинения не поддается распознаванию средствами самогомузыкального языка, так как музыка по своей природе является абстрактным,беспредметным видом искусства, и в некоторых случаях композитор считаетнеобходимым внести паратекстовый комментарий: «Программа в музыке<…> несет восполняюще-конкретизирующую функцию, так как сообщаетслушателю о таких элементах содержания, которые сама музыка выразить неможет» [Соколов: http].Термин программность в музыковедении коррелирует с терминомпаратекст, который был подробно рассмотрен в главе 1.1.2.
Околотекстовыекомпонентымузыкальныхпроизведений,включающиезаглавия,предисловия, авторские ремарки, а также дополнительные материалы –критические статьи, интервью с автором и пр. возможности вербализациимузыкальных образов получили особенное распространение в ХХ веке ипредставляют собой не только подробные объяснения смысла произведенияили техники его исполнения, но и развернутые размышления автора по поводумузыкального языка вообще.Анализ околотекстовых компонентов музыкальных произведенийО. Мессиана выявил применение автором диалоговых стратегий и тактик.
Приэтом стратегии понимаются в работе как тщательно продуманная авторомсистема коммуникативных действий по отношению к адресату, направленнаяна выполнение поставленных функционально-прагматических задач, тактики– как элементы указанной системы, предназначенные для достиженияконкретных функционально-прагматических целей. Данные стратегии итактики показаны на рис. 8.54•••Приближение содержанияпроизведения к адресату•••создание понятной человеку образностииспользование близкой адресату лексикииспользование определенной графикитекста•сопоставление своего творчества створчеством других композиторов(обоснование новаторства)открытость позициисамоуничижениесамоутверждениеСтратегиясамопрезентации•••Метадискурсивные стратегииСтратегия убежденияСТРАТЕГИИТактикивизуализация пространствавизуализация цветовой гаммыопредмечивание звучанияСтимулирование образногомышления адресата•••опора на общеизвестные факты иисточникиотсылка к авторитетам (связь страдициями)проспекцияОписательная стратегия•••описание ʽдраматургииʼ произведениявербализация слуховых образовописание своего новаторскогомузыкального языкаОбъяснительная стратегия•объяснение своих философских,религиозных, музыкально-эстетическихвзглядовобъяснение источников своего творчестваобъяснение истории создания сочиненияобъяснение содержания сочинениядвойное и тройное комментирование••••Инструктивная стратегия•••размещение инструктивных высказыванийв предисловияхуточнение инструктивных высказываний вподстрочных комментариях в нотахвключение аппарата ориентировки изданияРис.
8. Коммуникативные стратегии и тактики композитораОбратимся к органному циклу «Размышления о таинстве святой Троицы»О. Мессиана (Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité) [Messiaen 1973]. Впредисловиик«Размышлениям»авторвысказываетмнениеобисключительности роли языка как инструмента человеческого общения.Данное рассуждение, тривиальное с точки зрения теории языка, приобретаетэффект неожиданности в музыкальном произведении. Рассматривая язык как55универсальное явление с точки зрения музыки и лингвистики, он становитсясоздателем новой искусственной формы (поликодовый текст), включающеймузыкальный и вербальный компоненты.
Неожиданность и сложностьвыполнения подобной задачи в связи с исполнением музыкальногопроизведения заставляет композитора применить диалоговые стратегии итактики по отношению к адресату, использовать определенные языковыесредства.1. Вместо обычного обозначения дискурсивного жанра Note de l`auteur(Предисловие автора), встречающегося во многих сочинениях О.
Мессиана, вданном случае композитор дал название своему вступительному слову: Lelangage communicable (Язык как средство коммуникации). Такое неожиданноедля предисловия к музыкальному произведению название говорит обинициативной коммуникативной роли адресанта при применении имобъяснительной стратегии по отношению к адресату (термин И.А. Стернина).Таким образом О.
Мессиан заставляет адресата обратить внимание на идею,на первый взгляд никак для него не связанную с предметной областью‛музыка’.2. Начав свое речевое воздействие с постулата о том, что все известныеязыки являются, прежде всего, инструментом коммуникации и основаны наречевой деятельности, О. Мессиан использует стратегию самопрезентации изаявляет о своей сильной коммуникативной позиции (термин И.А. Стернина),так как заставляет адресата подняться на высокий уровень обобщения,который обычно не требуется для прослушивания или исполнения музыки: Lesdiverses langues connues sont, avant tout, des instruments de communication [Messiaen 1973](Все разнообразие известных языков служит прежде всего инструментом коммуникации).3.
Сразу же после заявления своей позиции О. Мессиан включаетадресата в диалог с помощью риторического вопроса: Mais, est-ce là le seul moyende transmission? (Но разве это единственный способ связи?). Противительный союзmais (но) служит для введения антитезы и привлечения к ней вниманияадресата.564. В следующей фразе О. Мессиан опять возвращается к своей позиции,дает ответ на только что поставленный вопрос: On peut très bien imaginer une languereposant sur des mouvements, des images, des couleurs, des parfums (Можно прекрасновообразить язык, основанный на движениях, образах, цветах, запахах).
Тем самым авторзаставляет адресата выйти за рамки обыденного и вспомнить о существовании,помимо вербальной, других семиотических систем (звуковой, цветовой,обонятельной и т.д).5. Для утверждения своей позиции автор избирает стратегию убежденияс помощью опоры на общеизвестные факты: Tout le monde sait que l`alphabet Braillese sert de toucher (Общеизвестно, что шрифт Брайля является тактильным).6.
Последняя фраза в абзаце – вывод о конвенциональности любогоязыка: Il est convenu que ceci exprimera cela (Признано, что данная вещь означает вот это).Автор применяет тактику проспекции, используя будущее время – Futurprospectif – exprimera. Выступая создателем нового искусственного ʽязыкаʼ, онподготавливает адресата к тому, что на основе конвенциональности можносконструировать любой способ передачи информации.7. Второйабзацпосвященпроблемемузыкальнойсемантики.О.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
