Диссертация (1168732), страница 6
Текст из файла (страница 6)
Мессиана«Каталог птиц» содержит указание на новаторский для музыкальногопроизведения жанр – каталог).4. Развернутые авторские программы или предисловия к своимсочинениям (программа к «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза, ксимфонии в четырех картинах «Манфред» П.И. Чайковского, предисловие к«Пробуждению птиц» О. Мессиана и т.п.). Данный перитекстовый жанрпозволяет автору подробно раскрыть содержание произведения для адресата.5. Нотные ремарки, фактически являющиеся ʽключомʼ ко всемупроизведению (в частности, у А. Скрябина) либо направленные насовершенствование технического и образного исполнения музыки (вчастности, у К.
Дебюсси) [Быканова 2014: 78]). Отметим, что данныйперитекстовый жанр соотносится непосредственно с музыкальным текстом,29находится внутри него и обычно обращен только к терциарному адресату, т.е.к посреднику, интерпретирующему сочинение.Все указанные виды перитекста связаны между собой на лексикосемантическом уровне: предисловие дает расширенное толкование смыслапроизведения, сконцентрированного в заглавии и подзаголовке, обозначениежанра позволяет сопоставить данное музыкальное произведение с рядомпроизведений аналогичного жанра и тем самым понять замысел композитора,а также правильно прочитать нотные ремарки. Последние, находясь поднотным текстом, уточняют информацию, содержащуюся в других видахперитекста, и соотносят ее с конкретными нотными темами (см.
рис. 3).Заглавие / обозначение жанраПодзаголовок / обозначение жанра / эпиграфПредисловиеНотные ремаркиНотыНотные ремаркиРис. 3. Структура перитекста музыкального произведенияБолее подробно данный тип связи рассмотрен в главе III.II. Второй составляющей паратекста музыкального произведенияявляется эпитекст, понимаемый в данном исследовании как совокупностьдискурсивныхжанров,сопровождающихпоявлениемузыкальногопроизведения с целью пояснения его содержания, а также привлечениявнимания к творчеству композитора. Структура эпитекста музыкальногопроизведения представлена на рис.
4.30МузыкальноепроизведениеСтатьиИнтервьюФильмыРис. 4. Структура эпитекста музыкального произведенияНамивыделеныследующиевидыэпитекстамузыкальногопроизведения.1. Статьи композиторов о своих произведениях или своем творческомкредо в специализированных или неспециализированных изданиях (очеркР. Шумана, предшествовавший появлению фортепианного цикла «Карнавал»и фактически объясняющий его содержание, заметки и статьи Н.А. РимскогоКорсакова об эстетике и форме музыкального произведения, статьиД. Шостаковича, Э.
Денисова и т.п.).2. Интервью композиторов о себе и своих произведениях, вособенности,новаторскихисложныхдляпонимания(интервьюС. Губайдулиной, Р. Щедрина, А. Шнитке, цикл интервью О. Мессиана,вышедший затем в виде книги и др.).3. Документальныефильмы,создающиеузнаваемыйобразкомпозиторов и позволяющие композиторам наглядно и доступно для малоподготовленного адресата объяснить сложные для понимания новаторскиепринципы (несколько короткометражных документальных фильмов отворчестве О.
Мессиана, фильмы с участием А. Хачатуряна, В. Гаврилина ит.п.).Музыковеды относят элементы, составляющие эпитекст и перитекст, кпроявлениям конвенциональной семантики, т.е. семантики, неопосредованноймузыкальным языком и образующейся через фиксацию внетекстовых связей,31формирование которой «связано с взаимодействием музыки с другимисемантическими системами. <…> Эта семантика позволяет расширитьсмысловое пространство музыкального текста» [Денисов 2004: 49]. Такимобразом, дискурсивные элементы, включающие в себя конвенциональнуюсемантику,становятсяважнойчастьюсообщения,передаваемогокомпозитором своим адресатам.При этом музыкальное произведение остается центром музыкальнойкоммуникации, так как обеспечение его понимания является главной задачейвсех участников коммуникации. Включение композиторами дополнительныхдискурсивных возможностей с использованием конвенциональной семантикив систему музыкальной коммуникации вносит необходимые уточнения впониманиепроизведения,способствуетположительномувосприятиюосновного сообщения (распредмеченного музыкального текста).Помимоперечисленныхсредствмузыкальнойкоммуникациимузыковеды (А.Н.
Якупов, А.М. Черемисин, Е.И. Чигарева и др.) выделяютиспользовавшиеся композиторами в различные эпохи иные коммуникативныеприемы. К таким приемам относят использование распространенной в XVIII в.теории аффектов, формализовавшей изображение чувств и тем самымпредопределявшей восприятие слушателей [Якупов 2016: 31-32]. В то жевремя появились и стали все более активно применяться композиторамимузыкально-риторические фигуры – более 80 видов (Примеры риторическихфигур – на рис. 5, 6 [Носина 2004: 16-17]). Некоторые фигуры используются ив музыке ХХ века (например, у французского композитора О. Мессиана).Данные фигуры, значение которых разъяснялось в музыкально-теоретическихтрактатах, также были зафиксированы для помощи слушателю в ʽсчитыванииʼвсех смыслов, заложенных автором как в основном тексте, так и в контексте[Захарова 1973: 799–803].
Создание подобных трактатов, а также попыткисоставлениясловареймузыкально-риторическихфигуросуществления успешной музыкальной коммуникации.служилидля32Рис. 5. Фигура circulatio (круг) [Носина 2004: 17]Рис. 6. Фигура креста [Носина 2004: 16]Определеннойвехойвисториимузыкальнойкоммуникацииспециалисты считают «интонационный словарь эпохи» и учение омузыкальной форме музыковеда Б.В. Асафьева.
В его характеристикахмузыкальнойформыученыевидятпозицию,«предполагающуюкоммуникативную роль интонации. Деятельность композитора обеспечиваетто качество музыки, которое делает ее искусством людского общения»[Польшикова 2006: http:]. Сопоставляя понятия интонации у Б.В. Асафьева иМ.М. Бахтина, Л.Д. Польшикова отмечает сходство позиций обоих авторов,которые выделяют в интонации ее социальную определенность, а такжекоммуникативную и прагматическую направленность, что особенно важнодля исследования заявленной в работе проблематики.Социально-коммуникативная функция искусства в целом и, в частности,музыки, подчеркивается также в эстетике: «Главное назначение искусства,музыки – в человеческом общении (собственно коммуникативная функция, какнередко понимают)» [Коломиец 2007: 161].
Отсюда следует необходимостьанализа музыкального произведения не только с точки зрения теории иистории музыки, но и с точки зрения дискурса композитора, который будетрассмотрен в параграфе 1.2.1.2. Композитор как дискурсивная личность: Оливье МессианДискурсивная личность понимается в работе как интерактивнаяличность, имеющая целью передать определенную информацию, выразитьсвоифилософско-мировоззренческиеустановкиввидесообщенияконкретному адресату.
Согласно С.Н. Плотниковой, «дискурсивная личностьпредставляет собой языковую личность, порождающую определенный33дискурсввиденепрерывновозобновляемогоилизаконченного,фрагментарного или цельного, устного или письменного сообщения. Эталичность действует в сфере производства сообщений и несет ответственностьза их содержание» [Плотникова 2008: 39]. Такая личность проявляет себя впроцессекоммуникациивдискурсивномсообществе,используякоммуникативные тактики и стратегии (выбор определенной лексики,грамматических конструкций, категориального аппарата); именно в дискурсе,через языковые средства отражаются индивидуальные черты личности. Так,языковая личность музыканта, в частности, композитора включена впрофессиональный музыкальный дискурс, целью которого является «нетолько описать, но и убедить, пробудив в адресате намерения, дать почву кприобщению кмузыкальному миру»[Седых, Быканова 2016: 28].Дискурсивные личности образуют дискурсивное сообщество.Дискурсивное сообщество, по Дж.
Суэлзу, обладает следующимипризнаками:•общие цели (common public goals);•правила, регламентирующие поведение и деятельность в группе(mechanisms of intercommunication);•обмен информацией (participatory mechanisms to provide information andfeedback);•собственная система жанров (one or more genres in the communicativefurtherance);•узко специальная терминология (some specific lexis);•высокий уровень профессионализма (threshold level of expertise) [Swales1990: 24-27].Для профессионального дискурсивного сообщества музыкантов, ккоторому принадлежит композитор, особенно важны три последних признака.Действительно, музыкальный язык представляет собой сложную систему итребует специальных (профессиональных) знаний для написания, исполнения34иправильноговосприятияисполнениясочинения.Особенностьюмузыкального дискурса композитора является описание слуховых образов,ощущений, характеров, что отражено в специальной терминологии в видеремарокоценочногохарактеравтекстовомполенотконкретногопроизведения (appassionato – страстно, capriccioso – капризно, прихотливо,doloroso – печально, скорбно, possibile – как только возможно и др.).Среди трех указанных признаков сложным и неоднозначным являетсявыделение конкретных жанров, так как они связаны с функционированиеммузыкального дискурса в целом, которое, согласно Е.В.
Алешинской, в общемвиде включает следующие этапы: создание музыкального продукта – готовыймузыкальный продукт – распространение готового музыкального продукта –восприятие/оценка музыкального продукта [Алешинская 2014: 9].Думается, что в академическом музыкальном дискурсе этапу созданиямузыкального продукта соответствуют такие жанры, как обсуждение замысламузыкального сочинения, создание нотных текстов и работа с издателем надих публикацией, репетиции и студийная запись, а этапу готовогомузыкального продукта – концертные выступления и аудио- и видеозаписи.Концертные выступления и трансляцию аудио- и видеозаписей можно считатьтакже этапом распространения готового музыкального продукта, к которомуотносятся, кроме того, издание и переиздание нот, пресс-релизы, концертныеафиши,интервью,статьи.Завершающийэтап–восприятие/оценкамузыкального продукта – представляется одним из самых важных вакадемическом музыкальном дискурсе, так как именно от него зависиткоммуникативный успех произведения.
Данный этап включает рецензии,аналитические обзоры, главы учебников и хрестоматий, статьи энциклопедий,отзывы слушателей. Если композитор является новатором, т. е. человеком,который «вносит новые, прогрессивные идеи, приемы в какой-нибудь областидеятельности» [Ожегов 2009: 419], то он может включить в свой дискурсразличные проспективные тактики вербализации содержания музыкальногопроизведения, направленные на повышение уровня коммуникативныхкомпетенций адресата.35По мнению ученых, для эффективного функционирования музыкальнойкоммуникации на коммуникативные потоки необходимо воздействовать, апроцессами распространения и потребления музыки в обществе – управлять,для чего полезной является модель музыкальной коммуникации [Якупов 1995:3].
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
