Диссертация (1168732), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Согласимся смнением ученых о том, что в данный момент «наблюдается ощутимыйповорот музыки к импровизационно-подвижным структурам, и, как следствие,возникает радикальное изменение функции музыканта-исполнителя <…>.Понимание(композитора,взаимодействиявнутриисполнителя,слушателя)музыкальнойпосредствомкоммуникациимузыкальногопроизведения обеспечивает возможность нового взгляда на внутренниемеханизмы развития культуры. Можно заключить, что музыкальноеисполнительство – это креативный процесс в культуре. Исполнитель винтонировании осуществляет специфическую деятельность по созданию(воспроизведению, прочтению, пониманию) авторского замысла, а именно посозданию интерпретации, которая, в свою очередь, есть продукт этойдеятельности» [Шамаева 2008: 177].Исходямузыкальногоизвышесказанного,произведениясважнымточкипредставляетсязренияменяющихсяизучениеусловийкоммуникации в сложившейся диалоговой цепочке.
Существенным являетсяуточнение состава участников цепочки в связи с различной степеньюдоминации ее членов (исполнитель как импровизатор, равный композитору впроцессе сотворчества, или как педантичный медиатор, передающий волюкомпозитора-творца), а также с разделением категории слушателя на четыре19разновидности [Курышева: http]: профессионального слушателя-музыканта1,просвещенного любителя, любителя, немузыкальную аудиторию.Тот факт, что исполнение музыки создает коммуникативную ситуацию,в которой участвуют автор, исполнитель и слушатель, предполагаетиспользование дискурсивного подхода, который «дает возможность выйти зарамки чисто музыковедческого изучения музыкального произведения <…> вформат его изучения как модели коммуникации» [Черемисин 2004: 4-5].
Приэтом музыкальная коммуникация может рассматриваться с позиций такойпроблемы, как исследование «дискурсивных макроструктур формулированияи когнитивной ʽобработкиʼ информации, а также ее моделирующего иакционального потенциала в коммуникативных процессах» [Викулова,Серебренникова 2014: 56].Кроме того, дискурс как сложное единство языковой формы, значения идействия характеризуется «с помощью понятия коммуникативного события»[Дейк 2000: 121-122].
Данное понятие в предметной области музыка получилоназвание музыкально-коммуникативное событие, которое определяется как«единство музыкально-коммуникативной ситуации и музыкального дискурса,содержащего в снятом виде все константы музыкальной коммуникации:генерирование, трансляцию и усвоение музыкальных ценностей» [Черемисин2004: 12]. Значимым представляется утверждение о том, что через указанныеконстанты реализуется музыкальный дискурс в виде контакта композитора,исполнителя и слушателя, предполагающего обратную связь [Там же: 16].В понятие ʽмузыкальный дискурсʼ музыкант и философ Г.К. Жукова, атакже лингвист Е.В.
Алешинская включают следующие компоненты: процесссоздания музыкального текста, сам текст, интерпретации музыкальноготекста, восприятие музыкального текста и его интерпретаций, значение и рольданного текста в культуре [Жукова 2010: 97; Алешинская 2015: 15]. К даннымВ данной разновидности необходимо также учесть выделенный А.Н. Якуповым особыйтип профессионального слушателя – музыковеда, музыкального критика, дающегоаксиологическую оценку.120компонентам считаем необходимым добавить стратегии автора музыкальногопроизведения, имеющие целью воздействие на адресата, которые будутподробно рассмотрены в главе II.Кроме того, в музыкальной коммуникации необходимо учитывать рольиздателя нот как медиатора, участвующего в трансляции музыкальныхценностей за счет распространения нотной культуры.
В связи с этим можноговорить о точках пересечения, возникающих между музыкальным ииздательским дискурсом. При этом одним из наиболее важных факторов,определяющих успех издания (в том числе музыкальных произведений),является высокая степень совместимости издаваемых книг с конкретнымисоциокультурными ценностями образованного круга языкового сообщества[Викулова 2012: 64].Действительно, композитору, завершившему рукопись, необходимовключить ее в соответствующий замыслу произведения издательский дискурс,который способствовал бы ее продвижению.
Новаторские сочинения требуютот издателя понимания значимости произведения и дополнительных усилийпо его распространению. В этом случае издатель может подключитьэкстрамузыкальныевозможностииздательскогодискурса,улучшивпредполагаемое распространение за счет семиотичности издания. Например,Альфонс Ледюк при издании сочинений О. Мессиана, в которых отображенопениептиц,разместилвнотахрисункисоответствующихптиц(Приложение 1), а также все авторские предисловия и комментарии,облегчающие понимание и исполнение сочинения [Messiaen 1985].В настоящее время изучение музыкальногопроизведениякаккультурного феномена вышло за пределы собственно музыкальныхдисциплин [Холопова 2004: 25]. Философы находят общие конститутивныечерты у языка музыкального и вербального, лежащие, в основном, в областипрагматики[Жукова2010:101].Лингвистырассматриваютскоммуникативной и семиотической точки зрения музыкальные композиции,используемые в рекламе [Степанов 2010: 99], [Печенцов, Степанов 2012: 53],21изучают тексты музыкальных критиков [Викулова, Шевченко 2016],языковую личность музыкантов [Быканова 2014; Седых, Быканова 2016].Актуальнодляданнойпроблематикимнениеученых-музыковедов:«исследование музыкального языка предполагает сопоставление его сдругими языковыми системами» [Денисов 2004: 47], так как системамузыкального языка генетически определена системой вербального языка[Тараева 2013: 9].
Поэтому музыковеды обращаются к лингвистике, вчастности, к идеям Ф. де Соссюра, теории Ч. Пирса в приложении кмузыкальным знакам и содержанию музыкального произведения. Известныймузыковед М.Ш. Бонфельд считает, что «осознание специфики музыкальнойсинтактики не только не делает излишним сопоставительный анализмузыкальной и иных видов художественной речи, но, напротив, превращаетего в инструмент для изучения их взаимовлияний» [Бонфельд 1991: 89].Отметим в данном высказывании соответствие мнению лингвистов о том, чтолюбой дискурс существует не изолированно, он связан с другими дискурсами[DAD 2002: 185–187].В коммуникативном центре музыкального дискурса находится тосообщение, которое композитор продуцирует в виде знакового текста (ноты,нотные ремарки, предисловия и комментарии к сочинению и его частям, какэто представлено, например, у О.
Мессиана в «Каталоге птиц»). Именновокруг текста, причин его создания, исполнения возникает коммуникативноесобытие. При этом сообщение, передаваемое в виде знаков, в особенности,невербальных,являетсяполикодовым.Посколькуцельполучателейинформации – понимание сообщения и эмоциональная реакция на него, то дляуспешногофункционированиямузыкальногодискурсанеобходимодекодирование этого сообщения. Таким образом, музыкальная коммуникация«оперирует не только звуками, нотами, знаками <…>, но и всецело связана синым материалом – с механизмами кодирования и декодированиямузыкального смысла композиторского произведения, не сводимого кпервым» [Якупов 2016: 28]. Отметим, что важной для музыкального22произведения характеристикой кода «является его способность управлятьпроцессом познания» адресата [Степанов 2010: 94].Механизмкодированияидекодированиясмыслапроизведенияʽзапускаетсяʼ в коммуникативной цепочке [автор (адресант) – исполнитель(адресат 1) – музыкальный критик (адресат 2) – слушатель (адресат 3)].
Приэтом до настоящего времени не до конца выясненной оставалась проблемаконечного адресата музыкального произведения, так как с функциональнопрагматической точки зрения к конечному адресату можно отнести иисполнителя, и музыкального критика, и слушателя (в зависимости от стратегииадресанта). Мы будем считать профессионалов – исполнителя музыкальногопроизведения и музыкального критика терциарным адресатом [Касаткин1949: 114; Вяткина 2012: 92], т.е.
посредником, интерпретирующим текст дляслушателя, который в нашем понимании является конечным адресатом.Именно от того, сколько ʽслоевʼ поликодового сообщения терциарномуадресату удастся расшифровать, зависит в первую очередь успешностьдальнейшей музыкальной коммуникации. Для этого музыкантам необходимообладать богатыми фоновыми знаниями, широкой эрудицией. Конечномуадресату как получателю информации также требуется немалая эрудиция, что,безусловно, понимает икомпозитор.Помнению ученых,главнойхарактеристикой любого языка является «стабильность и изменчивость в однои то же время» [Скрелина, Становая 2015: 14]. Изменчивость музыкальногоязыка, которая ложится в основу новаторства – использование принципиальноновых средств языка для наполнения нетрадиционного содержания – можетстать препятствием для понимания всего сочинения.
Для устраненияподобногопрепятствиякомпозиторымогутвоспользоватьсяэкстрамузыкальными возможностями, к которым относится, в частности,метатекст, дополняющий и комментирующий основной текст, что позволяетвключить сочинение в процесс музыкальной коммуникации. Данное явлениеподробно рассматривается в параграфе 1.1.2.231.1.2. Метатекст музыкального произведения как часть музыкальнойкоммуникацииКультурная значимость изучения метатекста, понимаемого как «текст отексте» была выявлена в рамках философского подхода, который предполагалрассмотрение прежде всего транстекстуальных связей [Genette 1982; Бахтин1986; Лотман 1999]. Данный термин многократно рассматривался с точкизрения различных подходов в лингвистике, среди которых для нассущественнымиявляютсяантропоцентрический,коммуникативный,функционально-прагматический подходы.Термин метатекст входит в ряд терминов с корнем ʽ-текстʼ: архитекст,интертекст, гипертекст, гипотекст, затекст, контекст, надтекст, паратекст,перитекст, предтекст, сверхтекст, субтекст, супертекст, эпитекст и т.д.,значение и использование которых было подробно изучено.
В обзоре[Литвиненко 2008: 73-82] дано описание основных подходов к пониманиюданных терминов, среди которых следует выделить термин метатекст и егосинонимы. Существенными для данного исследования является подходП. Торопа: ученый обратил внимание на разнообразные метатекстовыежанры: комментарии, аннотации, заглавия и пр. (редуцирующие метатексты),а также предисловия, послесловия и пр. (комплементарные метатексты) [Тамже: 78-79], которые будут рассмотрены ниже в рамках исследованияметатекста музыкального произведения.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
