Диссертация (1168732), страница 9
Текст из файла (страница 9)
(Это фуга. Ее основная тема ни разу непроводится одинаково: начиная со первого ответа ритм и регистры меняются).Далее композитор комментирует все значимые компоненты ипроведения тем, так как новаторский язык сильно отличается отожиданий адресата;д) указание на музыкальные жанры: восточный танец (danse orientale),колыбельная (thème de Dieu en berceuse) [Messiaen 1971: II-III].В.С.
Виноградова отмечает также авторские указания тембров[Виноградова 2008: 36]: имитация колокольного звона (tam-tam et hautbois)или птичьего пения: rossignol, merle, fauvette, pinson, chardonneret, bouscarle,cini et surtout l`alouette [Messiaen 1971: II-III] (соловей, дрозд, славка, зяблик,щегол, камышовка, канареечный вьюрок, и в особенности жаворонок). Этоперечислениеможетпоказатьсяизбыточным,таккакбольшинствоисполнителей не смогло бы отличить голоса данных птиц.
Однако авторскаястратегия направлена на разъяснение художественного образа и подсказываетадресату, что для понимания сочинения ему необходимо прислушаться кголосам природы.Среди нотных авторских ремарок тот же автор выделяет комментарии,касающиеся техники исполнения пьес [Виноградова 2008: 36]:a) характер звучания музыки: mystérieux, avec amour [Messiaen 1971: 1](таинственно, с любовью), tendre et naïf [Messiaen 1971: 12] (нежно и наивно);46б) дифференцированные обозначения педали (наряду с традиционным«Ped» О. Мессиан вводит très brouillé de pédale, pédale rythmique [Messiaen1971: 29, 34] (очень запутанная педаль, ритмическая педаль) и др., чтонеобычно для исполнителя.Кроме того, в комментариях французского композитора отмечаетсясовмещение разных приемов, при этом «указания технического порядканеразрывно спаяны с образным строем, программой номера» (например,указания на структуру части соседствуют с уточнениями, касающимисятембров, ритма, регистровых планов) [Виноградова 2008: 35].Используемые О.
Мессианом языковые средства в предисловиях иремарках к нотному тексту фортепианного цикла, обращенные прежде всего кисполнителям этого произведения, обретают новый смысл в сознаниипрофессионального музыкального критика, который хорошо понимает,учитывает ли пианист при исполнении цикла комментарии композитора.Одним из современных исследователей и популяризаторов творчестваО. Мессиана, который публикует свои рецензии на страницах популярногобританского журнала BBC Music Magazine, посвященного классическоймузыке, является профессор музыковедения Бирмингемской консерваторииКристофер Дингл. В текстах рецензий на записи цикла «Двадцать взглядов наМладенца Христа» критик метафорично сравнивает его с Эверестом: «pianisticEverest» [Dingle: http] – «Эверест фортепианной музыки», «an Everest of thepiano repertoire» – «Эверест фортепианного репертуара».
Автор отмечает, что«дляуспешнойинтерпретациивcегоцикланеобходимадуховная,эмоциональная и физическая сила» – «the spiritual, emotional and physicalstamina required for a successful interpretation of the complete cycle» [Там же].Такимобразом,необходимостьособойподготовленностиадресата-исполнителя признается академическим музыкальным профессиональнымсообществом в лице адресата-критика, имеющего аксиологическую функцию.Критик также упоминает об основах подхода Мессиана к своимпроизведениям: «There is power and energy, but also space and stillness» [Там же]47– «Есть сила и энергия, но также достаточно пространства и умиротворения».Рецензент сравнивает исполнение многих пианистов, оценивает их игру иинтерпретирует в соответствии с видением самого композитора: «It requiresnot only sublime musicianship but also the confidence and ability to give a free reinto the heady excesses of Messiaen’s intoxicating religious emotionalism» [Там же]– «Здесь необходимо не только обладать высокой музыкальностью, но такжеуверенностью и способностью выпустить на свободу лавину религиознойэмоциональности Мессиана».
Согласимся с таким мнением критика, котороеподтверждает, что для исполнения музыки О. Мессиана недостаточно иметьвысокий уровень профессионализма и музыкальности, необходимо понятьэтот необычный музыкальный язык и суметь донести до слушателясодержание произведения в соответствии с замыслом автора (см. параграф2.1).
Музыкальный критик в своих рецензиях напрямую не упоминает оремарках композитора, позволяющих создать у адресата-исполнителязадуманный композитором образ музыки, однако явно принимает их вовнимание, когда сравнивает этот образ с тем, что удается создать музыкантусвоей игрой на фортепиано.Таким образом, в перитексте с помощью отмеченных языковых средствО. Мессиан не только подробно остановился на содержании каждой части,раскрыл смысл каждой темы, дал пояснения по музыкальным формам,тембрам, исполнительским приемам, но и выстроил коммуникативноепространство для передачи информации профессионалам и был ими услышан.Тем самым подтверждается принадлежность автора к академическомумузыкальному дискурсивному сообществу.В то же время, использование лексики, создающей эффект оксюморона,как и непривычных для адресата сочетаний приемов музыкального языка,нарушает правила, принятые в современном О.
Мессиану музыкальномдискурсивном сообществе. Согласно М.В. Влавацкой, говорящий используетопределенные языковые средства исходя из своей коммуникационной задачи,а слушающий декодирует форму и извлекает содержание [Влавацкая 2012].48Встает вопрос, какую коммуникационную задачу ставил перед собойО. Мессиан и какое содержание должен был, по его мнению, извлечь адресат,если выбор лексической сочетаемости в комментариях французского автора ксвоимпроизведениям,каккажется,противоречит«релевантномуинформационному контексту» адресата [Влавацкая 2012].Сам композитор в серии интервью, опубликованных в виде книги,отвечает на этот вопрос так: Ces textes sont ˂…˃ écrits dans une langue française qui veutêtre le correspondant de ma langue musicale.
C`est pour cette dernière raison qu`ils ontquelquefois surpris [Samuel 1964: 174]. (Эти тексты написаны на таком французском языке,который соответствовал бы моему музыкальному языку. Именно по этой причине онииногда приводили в изумление). По всей видимости, здесь можно говорить обэнциклопедической доминации О. Мессиана, которая «проявляется <…> вспособности дать вербальное описание предмету дискуссии» и «предполагаетвысокий общекультурный уровень» французского автора, а также остремлении к коммуникативному лидерству, отстаиванию своих новаторскихвзглядов [Викулова 2016: 275-276].Энциклопедическая доминация О. Мессиана проявляется также ввозможности проецировать совокупность знаний, особенность мировоззренияна свои произведения, образуя синергию музыкального и экстрамузыкальногокомпонентов. Данное качество автора выделяется также в текстах интервью,где он излагает свое творческое кредо, отстаивает свое право на новаторство,показывает очень высокий культурный уровень, сопоставляя свое творчествокакспредшественниками,такиссовременниками.Отражениекоммуниктивного лидерства композитора наблюдаем, в частности, впредисловии к «Двадцати взглядам на Младенца Иисуса» через сочетание втексте назывных предложений, носящих рамочно-объективный характеристинности, с ориентированными на диалог личными местоимениями,прямыми обращениями к исполнителю, личными воспоминаниями.
Выборлексики, создающей эффект оксюморона, также носит прагматическийхарактер, связанный со стремлением к коммуникативному лидерству, так как49композитор знает, что большинство исполнителей не понимает сложногоязыка его произведений. Таким образом, через ʽсочетание несочетаемогоʼ ввербальныхтекстахавторпомогаетпонятьхудожественныйсмыслнепривычных сочетаний тембров, регистров, тональностей, ритмов в егомузыке, что расширяет горизонт текстовости адресата.50ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ IВ главе I музыкальное произведение рассмотрено с точки зрения теориитекста.
Показана структура музыкального произведения, отмечены различиямежду музыкальным текстом и музыкальным произведением, сделанывыводы о принадлежности музыкального произведения к музыкальномудискурсу, а композитора как дискурсивной личности – к профессиональномудискурсивному сообществу. Данные выводы опираются на предложеннуюнами схему взаимодействия между участниками музыкального дискурса,уточняющуютрадиционнуюкоммуникативнуюцепочку[адресант(композитор) ↔ адресат 1 (исполнитель) ↔ адресат 2 (слушатель)]. В схемепродемонстрирована уровневая организация музыкальной коммуникации,рассмотрены способы передачи музыкальной информации и роль каждогодискурсивного жанра. В коммуникативной цепочке выделен терциарныйадресат (термин Н.В. Касаткина), к которому отнесены исполнитель имузыкальный критик, а также впервые показана роль издателя кактерциарного адресата между адресантом и адресатом / адресатами.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
