Диссертация (1168732), страница 11
Текст из файла (страница 11)
Мессиан высказывает точку зрения об авербальной природе музыки. Lamusique, au contraire, n`exprime rien directement. Elle peut suggérer, susciter un sentiment, unétat d`âme, toucher le subconscient, agrandir les facultés oniriques, et ce sont là d`immensespouvoirs: elle ne peut absolument pas ʽdireʼ, informer avec précision (Музыка же, напротив,ничего не выражает прямо. Она может наводить на мысль, порождать чувство, состояниедуши, коснуться подсознания, заставить человека ощущать себя, как во сне, и в этомсостоит ее необъятная власть: она ни в коем случае не может ʽсказатьʼ, дать точнуюинформацию).
Уточним, что подобной точки зрения придерживались некоторыекомпозиторы и музыкальные критики (А. Веберн, И. Стравинский, А. Серов),философы (Р. Ингарден, Г. Эпперсон) [Денисов 2004: 47]. Думается, чтоинициативная коммуникативная роль адресанта проявляется в применениистратегиисамопрезентации(открытостьпозиции)иобъяснительнойстратегии.
Отметим такой маркер усиления категоричности, как наречие в57отрицательной форме absolument pas (ни в коем случае), придающий фразебезапелляционное значение.8. Далее О. Мессиан снова возвращается к стратегии убеждения спомощью опоры на авторитетные, всем известные имена и произведения(Р. Вагнер и его тетралогия) и применяет фигуру уступки. Однако эта фигураслужит прагматической цели: убедить адресата в том, что адресант хорошознаком с новаторскими приемами создания новой музыкальной семантики спомощьюразветвленнойтрансформирующихся,системывступающихвпостоянноразвивающихся,различныевзаимоотношениялейтмотивов.О. Мессиан признает, что система лейтмотивов является одной изконвенциональных систем передачи информации, построенной по принципуязыка.
Wagner a essayé d`inventer avec des sons musicaux un langage communicable. Il a ainsicréé le leitmotiv (Вагнер попытался изобрести с помощью музыкальных звуков язык,который способен быть средством коммуникации. Для этого он создал лейтмотив). Вданном высказывании представляется важным глагол ʽпопыталсяʼ (a essayé),который выполняет роль маркера для обозначения позиции адресанта,выраженную далее через ограничение положительной оценочной лексикинаречием ՙsouvent՚ (часто): C`est formidable et souvent efficace (Это замечательно и частоэффективно). Подобная тактика проспекции позволяет адресанту подготовитьвосприятие адресатом своей основной оценки системы музыкальнойкоммуникации, предложенной Р. Вагнером: для ее функционированиянеобходимо, чтобы слушатель тетралогии отлично знал все лейтмотивы и моглегко определить на слух их сочетание, противопоставление, понять «язык»их трансформаций. Если учесть, что в тетралогии около ста лейтмотивов,которыми «наделены не только живые персонажи, но неодушевленныепредметы (Валгалла, меч, копье, шлем, кольцо) и явления природы (Рейн,гроза, лес, птичка), и человеческие чувства и страсти (любовь, страдание,отчаяние), и отвлеченные понятия (судьба)» [Левик 2011: 332], то можнодогадаться, какой вывод должен сделать адресат (профессионал или58просвещенный любитель) о том, насколько это ʽэффективноʼ и доступно дляпублики.9.
О. Мессиан, для которого католическая вера являлась основойжизненной позиции и творчества, противопоставляет конвенциональностилюбогочеловеческогоязыка,егоограниченностиспособобщения,используемый ангелами: Seuls, les anges ont le privilège de communiquer entre eux, sanslangage, sans convention (Только ангелы обладают возможностью общаться между собойбез языка, без конвенциональности).
Для убеждения адресата композиторприменяет тактику обращения к цитатам из следующих двух авторитетныхисточников, при этом источники противоположны по характеру (поэзия итеология).В первом случае О. Мессиан ссылается на строку из «Дуинских элегий»австрийского поэта Р.М. Рильке: Ein jeder Engel ist schrecklich (Каждый ангелстрашен, ужасен) [http://gutenberg.spiegel.de/buch/duineser-elegien-829/1].
Вовтором цитируется теолог и философ Фома Аквинский: On peut lire, en effet, dansla ʽSomme Théologiqueʼ de Saint Thomas d`Aquin <…>: ʽLa locution angélique consiste en uneoperation intellectuelle. Or l`operation intellectuelle d`un ange fait abstraction du temps et dulieuʼ (В ʽСумме теологииʼ Святого Фомы Аквинского читаем <…>: ʽАнгельское общениепредставляет собой интеллектуальную операцию.
А интеллектуальная операция ангелапроисходит вне времени и пространстваʼ).Обратим внимание на то, что французский композитор не ограничилсяавторитетом учителя церкви, а прежде всего процитировал очень известногосветского автора, по всей видимости, ему очень близкого, – Р.М. Рильке. Этообъясняется тем, что австрийский поэт, как и О. Мессиан, был римскимкатоликом и в его в творчестве присутствует религиозность. Однако этарелигиозность далека от ортодоксальности. Встает вопрос, не эта ли свободатрактовки, например, такого явления, как ангел, привлекла О. Мессиана,являвшегося штатным церковным органистом и при этом писавшегореволюционную религиозную музыку: Rilke a raison de dire: ʽTout ange est terribleʼ!(Рильке прав, говоря: ʽВсякий ангел ужасенʼ!).
В контексте данного сочинения59можно предположить, что для О. Мессиана «ангел ужасен» – это значитнепостижим, как и ангельский способ коммуникации.Таким образом, композитор, прежде чем приступить к разъяснениюмузыкального произведения, в предисловии к нему выдвигает один за другимнесколько тезисов: о конвенциональности человеческого языка, об авербальности музыкального языка, об отсутствии языка в человеческом понимании у ангелов.10. Сославшись на авторитет Р. Вагнера, ʽпопытавшегосяʼ создать спомощью системы лейтмотивов новое средство коммуникации, котороеоказалось довольно сложным для понимания публикой, О. Мессианпредлагает свой вариант.
При этом композитор применяет тактикусамоуничижения, как бы оправдываясь за использование своей идеи: Ecrasé parces exemples grandioses <…> j`ai cependant essayé, par jeu, et pour renouveler ma pensée, detrouver une sorte de langage musical communicable (Ошеломленный [буквальнораздавленный] этими грандиозным примерами, я все же попытался, в виде игры, и дляинтеллектуального обновления, изобрести с помощью музыкального языка что-то вроденового средства коммуникации).11. Однако именно здесь впервые появляется местоимение первого лицаje (Я), которое сохраняется до конца текста данной части предисловия иобозначает открытость активной коммуникативной позиции автора ипротивопоставляет тактике самоуничижения тактику самоутверждения.Объясняя принцип нового ʽязыкаʼ, основанного на буквенных обозначенияхнот, О.
Мессиан снова применяет тактику отсылки к авторитетам: Lettresimmortalisées par le thème B-A-C-H (signature de Jean Sébastien Bach), et par ASCH, SCHA, duʽCarnavalʼ de Schumann. Французский композитор имеет в виду фугу И.С. Баха натему, состоящую из букв его имени BACH, а также тот факт, что Р. Шуманиспользовал многочисленные сочетания букв A-S-C-H (свои инициалы иназвание города Аш) в качестве тем своего фортепианного цикла «Карнавал»(рис. 9).Тема И.С. Баха B-A-C-H [Носина 2004: 18-19]60Темы Р.
Шумана S-C-H-A, A-C-H, A-S-C-H[http://www.belcanto.ru/schumann_carnaval.html]Рис. 9. Музыкальные монограммы И.С. Баха и Р. ШуманаО. Мессиан скромно пишет j`ai essayé (я попытался), снова отсылая спомощью этого глагола к Р. Вагнеру. И несмотря на то, что автор объявляетсвое ʽизобретениеʼ игрой (jeu), дальнейшее описание нового ʽязыкаʼ говорит отом, что слово jeu / игра – только риторический прием.12.
Подобно Ж.Ф. Сюдру (J.F. Sudre, 1787-1862), автору искусственногоязыка сольресоль, построенного на основе диатонической гаммы (C – до, D –ре, E – ми, F – фа, G – соль, A – ля, H – си), О. Мессиан создает новыймузыкальный алфавит, добавив «по-своему» («à ma façon») к уже имевшимсяранее в музыкальной практике буквенным обозначениям нот A (ля), B (сибемоль), C (до), D (ре), E (ми), F (фа), G (соль), H (си бекар) (рис. 10) новыесоответствия для всех оставшихся букв латинского алфавита.Рис.
10. Восемь первых букв [Messiaen 1973: 5]При этом композитор сгруппировал буквы по фонетическим признаками придал каждой из них определенное расположение (октаву) и длительность.Как показано на рис. 11, в группу гласных были добавлены буквы I (фа диезтретьей октавы), O (си бекар второй октавы), U (до диез малой октавы).61Рис. 11. Гласные буквы [Messiaen 1973: 5]Далее описана группа звуков, которую композитор назвал палатальными(рис. 12): I, J, Y – фа диез третьей, второй и первой октавы соответственно (тоесть, J в данной системе обозначает йот).Рис. 12.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
