Диссертация (1168732), страница 18
Текст из файла (страница 18)
Назайкинским: «Жанры — это исторически сложившиесяотносительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальныхпроизведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которыхявляются: а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая,художественная функция), б) условия и средства исполнения, в) характерсодержания и формы его воплощения». Как следует из приведенногоопределения, значение имеет коммуникативная сторона музыкальных жанров,однако подобное разделение жанров по дискурсивным и содержательнымпризнакам представляется недостаточным.
В связи с этим несомненноинтересным кажется обращение к опыту изучения речевых и дискурсивных93жанров в лингвистике и использование достижений в данной области дляисследования музыкальных жанров с дискурсивной точки зрения.Как известно, впервые особое внимание речевым жанрам было уделеноМ.М. Бахтиным, который описал их как «определенные, относительноустойчивыетематические,композиционныеистилистическиетипывысказываний» и подчеркнул их функциональную разнородность, указав приэтом на диалогичность как на один из основных признаков речевого жанра[Бахтин 1986: http]. Особо важным для исследования представляется развитиеданных идей М.Н. Кожиной, которая выделяет в составе нехудожественныхтекстов такие речевые жанры, как сообщение, убеждение, объяснение,доказательство, дискуссия и др.
[Кожина 1999: http]. Отмечая разнообразиеречевых жанров, А.А. Кибрик в качестве предварительного рабочего вариантаклассификации выделяет устойчивые морфосинтаксические и лексическиехарактеристики для следующих типов фрагментов дискурса: повествовательный (нарративный), описательный (дескриптивный), объяснительный (экспозиторный), инструктивный, убеждающий (аргументативный) [Кибрик 2009: http].Речевые жанры, выделенные М.Н. Кожиной, на наш взгляд, являютсясоставной частью жанров музыкального дискурса, присутствуя в видеметатекстовых компонентов (сообщение в комментариях в нотах, объяснениевпримечаниях,убеждениеидоказательствовпредисловиях).Характеристики фрагментов дискурса, предложенные А.А.
Кибриком, впредметной области ʽмузыкаʼ приложимы к паратекстовым жанрам,сопровождающим основной текст произведения. Авторские предисловия,предваряющиемузыкальныепроизведения,имеютописательнуюиобъяснительную характеристики, подстрочные нотные комментарии –инструктивную,интервьюкомпозитораубеждающую.Перечисленные–повествовательнуюхарактеристикииподчеркивают94принадлежность музыкальных жанров к дискурсивной сфере и являютсяэлементами метадискурсивных стратегий, описанных в параграфе 2.3.В лингвистике под дискурсивными жанрами понимаются «классыдискурсов, которые соответствуют тем или иным коммуникативным целям,характернымдляДискурсивноеопределенныхсообществосообществ»музыкантов,в[Кибриксилу2015:598].профессиональнойдеятельности нацеленное на участие в музыкальной коммуникации,использует различные дискурсивные жанры для обеспечения исполненияпроизведения и его коммуникативного успеха.
Подобный успех возможентолько тогда, когда адресат может использовать информацию, которую несетсообщение, и в частности жанровые характеристики, для декодированиясмысла текста.Важным признаком жанра ученые – как лингвисты, так и музыковеды, –считают устойчивость структуры [Мазель, Цуккерман 1967; Скребков 1973;Бахтин 1986; Кожина 1999; Назайкинский 2003; Кибрик 2009]. К устойчивымхарактеристикам речевых жанров лингвисты относят жанровую схему, т.е.последовательностькомпонентов,которыеприсутствуютвдискурсеконкретного жанра [Кибрик 2009: http], что верно и для музыкальногопроизведения, где данная характеристика получила название жанровоесодержание [Сохор 1971: 296-297]. К жанровому содержанию относитсясочетание характерных для конкретного жанра средств музыкальнойвыразительности, участвующих в создании смыслового поля данного жанра(интонации,метроритм,тональность,тембровыесредства,темповыеприоритеты и пр.) [Казанцева 2008: 91].Устойчивые характеристики жанра способствуют его восприятиюадресатом и формируют память жанра: «Жанр живет настоящим, но всегдапомнит свое прошлое, свое начало.
Жанр – представитель творческой памяти впроцессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способенобеспечить единство и непрерывность этого развития» [Бахтин 2002: http].Понятие, использованное ученым для характеристики литературных жанров,95оказалось актуальным и для музыкальных жанров, термин вошел в практикумузыковедов [Назайкинский 2003, Казанцева 2008].
Подобное явлениеописывается в лингвистике как результат метаязыковой деятельности, котораявыполняет функцию «сличения соответствия полученного продукта речевойдеятельности эталону, хранящемуся в памяти» [Вепрева 2003: http]. Как и авторречевого сообщения или литературного сочинения, композитор используетустойчивые характеристики жанра и обращается тем самым к культурнойпамяти адресата. В результате возникает диалог, в котором слушатель спомощью узнаваемости жанровых признаков декодирует смысл сообщения, итаким образом реализуется дискурсивная направленность жанра.Однако жанры не остаются неизменными на протяжении веков.Композиторы постоянно ищут новые пути для отражения своей картины мирас помощью музыкального языка, что приводит к трансформации ставшихклассическими жанров либо к возникновению новых.
Ученые отмечают, чтомеханизм возникновения нового в речевой коммуникации действует черезнамеренные нарушения как языковых, так и жанровых норм, что, однако, неведет к деструкции системы смыслов. Напротив, подобное нарушение можетпривести к формированию «нового кода» [Мурдускина 2012: http].
Коды,передаваемыечерезжанры–классическиеилиноваторские,–воспринимаются через прямую и непрямую коммуникацию.Согласно определению, «прямая коммуникация имеет место тогда,когда в содержательной структуре высказывания смысл = значению, то естьплан содержания высказывания, выражаемый значениями компонентоввысказывания (слов, граммем и т. п.), зафиксированных в словаре, совпадает ситоговым коммуникативным смыслом» [Дементьев 2006: 7]. Данныеструктуры относятся к соответствующим нормативному употреблению,следовательно, служащим для устойчивости жанра [Мурдускина 2012: http].Непрямой коммуникацией называют «содержательно осложненнуюкоммуникацию, в которой понимание высказывания включает смыслы, несодержащиеся в собственно высказывании, и требует дополнительных96интерпретативных усилий со стороны адресата» [Дементьев 2006: 7].
Помнению О.В. Мурдускиной, намеренные нарушения норм со стороны авторов«могут служить толчком к обновлению, переакцентуации речевого жанра,привнесению новой тональности в канонический жанр, могут бытьвосприняты им и стать его характерной чертой». При этом подобныенарушения осложняют интерпретацию, но в то же время выступают какконструктивный элемент жанра с точки зрения его функциональнойзначимости [Мурдускина 2012: http].Выводы, сделанные лингвистами, верны и для предметной областиʽмузыкаʼ. Композиторы-новаторы использовали возможности непрямойкоммуникациидляотражениясвоейкартинымира,потребовавшейобновления музыкального языка. С дискурсивной точки зрения подобныеприемы воспринимаются как нарушение языковой и жанровой нормы. Вкачестве примера подобного обновления в предметной области ʽмузыкаʼрассмотрим экстралингвистические и лингвокультурные факторы появленияноваторского музыкального жанра на материале фортепианного циклафранцузского композитора О.
Мессиана «Каталог птиц».3.1.2. Понятие птица как жанрообразующее начало у О. МессианаКак явление реальности птица представляет собой сложный объект,включающий такие характеристики, как название, оперение, место обитания,пение. В музыкальном дискурсе данные характеристики представлены спомощью звукоподражания, стилизации натурального пения, включениязаписизвуковлеса.Композиторымоглипридатьобразуптицыантропоморфические черты: «Chez Janequin, L`Alouette ou Le Rossignol sontanthropomorphiques et interpellent les hommes» (У Жанекена Жаворонок илиСоловей антропоморфичны и заставляют людей немного задуматься) [Reibel2016: 112-113] или черты аллегории: «les sygnes <…> sont <…> unemerveilleuse allégorie de la musique» (Лебеди <…> становятся дивнойаллегорией музыки) [Там же: 116].97Изображение пения птиц использовалось композиторами также длякоммуникативных целей.
С одной стороны, подражание, даже стилизованное,легко узнаваемо. С другой стороны, программные названия – «Напуганнаяконоплянка» (Ф. Куперен), «Курица» (Ж.Ф. Рамо), «Ласточка», «Кукушка» (ЛК. Дакен)–открываютдляслушателяполикодовоепространствомузыкального текста как благодаря ассоциативной связи с другимипроизведениями подобного жанра, так и предопределенностью пониманиясюжета.Для декодирования смыслов композиторы пользовались и стратегиейпрямого обращения к адресату с помощью предисловий. Так, совершенноноваторские предисловия, предпосланные композитором и орнитологомОливье Мессианом своим сочинениям, связаны с образом птицы. Именноблагодаря его орнитологической практике, занятиям по систематизациинаучных названий (т. наз. номенклатуре) и голосов птиц, в его произведенияхвозникает особое паратекстовое пространство, включающее все основныехарактеристики понятия птица.
Речь идет прежде всего о трех программныхсочинениях: «Пробуждение птиц» (1953), «Экзотические птицы» (1956) и«Каталог птиц» (1956–1959), которые, как говорил сам О. Мессиан,чрезвычайно сложны для восприятия адресатом (как исполнителем, так ислушателем) и требуют применения стратегии проспекции со стороны автора:Je crois que ces textes sont importants puisque <…> ils éclairent mes oeuvres <…> ils sontdestinés à expliquer la forme, la technique et le sujet de mes oeuvres (Я думаю, что эти текстыважны, так как они объясняют мои произведения <…> они предназначены для объясненияформы, техники и сюжета моих произведений) [Samuel 1967: 173-174].Прежде всего, О.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
