Диссертация (1168718), страница 22
Текст из файла (страница 22)
21На первом этапе длина нот обозначается размером нотной головки. Затемпоявляется традиционное обозначение четверти и восьмых. Они могутассоциироваться с ногами или шагами: большими (один большой шаг) и двумямаленькими. Также удобно использовать слова «большой» – «маленький»в венгерском языке: большой («nagy») – один слог, маленький («kicsi»)– дваслога.Рис. 22126Барабаны, тарелки и «шаги» нарисованные на картинке иллюстрируютмузыкальный метр.
Далее появляется графическое изображение мелодии:Рис. 23Постепенно вырабатывается игровая нотная запись. Длинные и короткиеноты изображаются при помощи больших и маленьких предметов: в песнепро сено нарисованы стога сена, а в песне про улитку – большие и маленькиеулитки размещены на линейках:Рис. 24В песне про змею мы можем видеть все этапы нотной записи, включаяручные знаки. При разучивании все эти песни связаны с движениеми хореографией.
В частности, в игровой народной песне про змею, котораясворачивается в спираль и превращается в штрудель, а штрудель разворачиваетсяи превращается в змею дети водят хороводы и ходят «змейкой» по классу.127Рис.2 5Также интересно изображение пауз: в первом случае вместо паузизображено солнышко. Во втором, четвертная пауза обозначается большойне горящей свечой:Рис.
26Здесь, как и во многих изученных нами программах, первые два годапреобладает пентатоническая основа. Затем вводятся полутона. В пятом классепредполагается освоение средневековой квадратной нотации и знакомствос невмами.Надо отметить, что для детей, воспитанных в условиях абсолютнойсистемы, это не представляет трудности, поскольку они могут прочитать нотыавтоматически в любом ключе.128Еще одно педагогическое издание Сабо – уникальный труд «Вокальнаяимпровизация в школе» в четырех выпусках:1. Пентатоника;2. Микрокосмос;3. Украшение и многоголосие;4. Канон, имитация и фуга;В качестве эпиграфа Сабо приводит фразу из статьи Кодая «Детские хоры»(1929 г.) «Любой здоровый ребенок будет импровизировать, если ему разрешат».Первыйвыпускпосвященподготовительнойработе,импровизациина стихи, на ритм и на пентатоническую мелодию в духе венгерских народныхпесен.
В качестве музыкального материала приведены вокальные упражненияКодая (333 упражнений и «Пятиступенные упражнения»).В данном выпуске даны основные приемы импровизации и методы работына уроке.Сабо предлагает начать работу над импровизацией с детских стихови ритма. При создании данного труда она консультировалась с выдающимсядетским поэтом, Шандором Вереш (Weöres Sándor, 1913-1989), который написалпредисловие к первому выпуску «Импровизации».Понятие импровизации вводится на примере игры со стихами. Первыйшаг – перестановка строк или четверостиший в стихотворении. Для наглядностирассмотрим этот способ работы на примере стихотворения А.
Барто «Двебабушки»:«Две бабушки на лавочкеСидели на пригорке.Рассказывали бабушки:У нас одни пятерки!»129Варианты перестановок:1. Рассказывали бабушки,2. Сидели на пригоркеСидели на пригоркеДве бабушки на лавочке.Две бабушки на лавочке:У нас одни пятерки!У нас одни пятерки!Рассказывали бабушки.3. У нас одни пятерки!4. Рассказывали бабушки –Рассказывали бабушки:Две бабушки на лавочкеДве бабушки на лавочкеСидели на пригорке:Сидели на пригорке.У нас одни пятерки!Такое упражнение позволяет взглянуть на содержание стиха более глубоко,понаблюдать, как меняется интонация и, что не маловажно, ощутить соотношениеритма и рифмы.В дальнейшем происходит отделение ритма от стихов и от музыкальныхпримеров (в венгерском языке стихи имеют четко определенный ритм из-засоотношения длинных и коротких слогов).
В качестве музыкального материала наначальном этапе используются «100 маленьких маршей» Кодая, которые можнои петь, и исполнять на ксилофоне (флейте), и маршировать под них.Сабоприводит четыре основных этапа простейшей импровизации[273, p. 15]:1.Наблюдение;2.Осознание;3.Воспроизведение;4.Небольшое видоизменение.Таким образом, начиная с подготовительной работы с ритмом, происходитвнимательное наблюдение за звучащей музыкой и осознание элементовмузыкальной ткани.Основные методы воспроизведения ритма: зрительный и слуховой.
Призрительном методе длительности изображаются большими и маленькимипредметами (см. учебники), также возможно «заполнение пространства» ритмом:130Рис. 27Варианты заполнения:Звуковой метод всегда связан с практическим музицированием. Это можетбыть воспроизведение нотного примера, к которому сочиняются недостающиетакты. Другой вариант – игра «ритмическая змейка»: учитель исполняетритмический четырехтакт, затем ученик должен повторить его, немного изменитьи «передать» кому-нибудь из детей. Применяется также игра «музыкальныеклассики», в которой младшие школьники могут прыгать в классиках, соблюдаязаданный ритм:Рис.
28131В дальнейшем подключаются более сложные приемы работы с ритмом.Учащение и разрежение ритма в песнях:Рис. 29Перестановка ритма разных тактов:Рис. 30Сочинение ритма к выписанной мелодии, сочинение мелодии к стихам (нанотах «со» – «ми»), подбор «подходящих» слов к определенной ритмическойформуле (например, «синкопа»: машина, дорога, Лариса, соната и т. д.). Такжевозможно пропевание одного и того же ритма в разных размерах, сочинениемелодии к заданному ритму и т. д.Все это должно происходить одновременно с освоением пяти звуковпентатоники, тогда дети будут успевать осваивать новые звуковые высоты.В дальнейшем начинается работа с мелодией: возможны перестановкитактов, изменение направления мелодии и пение «зеркального отражения», пениеракохода, сокращение и расширение мелодии, пение секвенций.Сабо выделяет 4 главных метода воспроизведения музыкального материала:132Рис.
31На позднем этапе начинается импровизация украшений и проходящихзвуков, смена темпа, а также работа с двухголосием (эхо, ритмические каноны,остинато и пение параллельными интервалами).Если первый выпуск посвящен работе в духе пятиступенных упражненийКодая, то во втором разбираются этапы работы с циклом «Микрокосмос»Бартока. Здесь ученики знакомятся с семиступенными ладами и хроматикой.В третьем выпуске описана работа с зарубежной народной песней: песнямифинно-угорских народов, песнями с составным ритмом и «экзотическими»ладами (арабские, монгольские, сербские, турецкие песни).Затем Сабо касается профессиональной музыки: первых форм европейскогомногоголосия (гетерофония, органум), а также григорианского хорала и музыкитрубадуров и менестрелей.Последний выпуск занимается вопросами полифонии и логикой развитияканона, фуги и других полифонических форм.При этом работа всегда предполагает наличие готового музыкальногоматериала и определенные формы работы с ним.
Импровизации на урокене должно отводиться специальное время, она органично вплетается в ход урокаи пронизывает его. Так вышеописанными приемами можно пользоватьсяпараллельно с разучиванием новой песни, освоением нотной грамоты и т. д. Привозможности что-либо изменить, досочинить, переосмыслить в музыкальныхпримерах, дети начинают её иначе воспринимать и слушают с бóльшимвниманием, стараясь уловить как можно больше подробностей. У них рождаетсятворческий и живой подход к музыке.133Итак, ученики и последователи Кодая во второй половине XX векапродолжили дело своего Учителя. Вслед за Й. Адамом многие педагоги создавалиразноуровневые методики музыкального образования, опираясь на концепциюКодая. Первые ученики, не считая Адама, которые занялись проблемоймузыкального воспитания и принимали участие в развитии музыкальной жизниобщеста – это Л.
Бардош, Д. Керени, Д. Кертес, Б. Райецки, Ф. Шапсон.В 1950 году силами педагога Марты Сенткираи была открыта первая школас ежедневными уроками музыки. В последующие годы количество таких школв стране возросло до нескольких сотен. В подобной школе с музыкальнымуклоном преподавала, в том числе, и преподавательница Хельга Сабо.Педагог Каталин Форраи является автором методики дошкольногомузыкального образования.
В 70-е годы был издан ее труд «Пение в детскомсаду», посвященный музыкальному воспитанию детей от трех до шести лет.В продолжение Форраи выпустила книгу «Пение в яслях», где пишетоб организации музыкального развития детей в яслях, где они находились с шестинедель до трех лет.Концептуальные идеи Кодая сподвигли Клару Кокаш на созданиесобственной системы музыкального воспитания. Будучи педагогом-музыкантоми доктором психологии, Кокаш обращала внимание на влияние музыки и другихвидов искусств на психическое и эмоциональное состояние ребенка, а такжеизучала эффект переноса навыков между разными видами учебной деятельности.Педагог Эржебет Сёни разработала систему обучения нотной грамотеи сольфеджио,основаннуюнаидеяхКодая,котораяпредназначаласькак для профессионального образования, так и для обучения широких масс.В своем трехтомном труде «Методика музыкальной грамоты» Сёни изложилапоэтапное обучение от знакомства с нотами до приобретения профессиональныхнавыков в области теории музыки.Преподаватель школы с музыкальным уклоном Хельга Сабо сделалапопытку переосмыслить педагогическое наследие Йенё Адама и издала свой134вариант учебников музыки для восьми классов.
Результатом ее педагогическойдеятельности также является четырехтомник «Вокальная импровизация в школе».Многие методики, созданные учениками и последователями Кодая быливнедрены в систему образования Венгрии на протяжении XX века, благодарячему идеи Кодая легли в основу венгерского музыкального образования в целоми повлияли на музыкальное развитие многих поколений.1352.2. Методики музыкального образования в современной ВенгрииВ современной Венгрии развиваются направления музыкальной педагогики,намеченные последователями Кодая. Кроме «классических» методик обученияприобретают популярность и оригинальные идеи, которые не получили широкогораспространения в годы советского периода.К сожалению, мало кто из современных педагогов имеет авторское издание,которое излагало бы его взгляды систематически, однако имеется немалопубликаций, которые, в основном, публикуются в периодическом изданииParlando.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
