Диссертация (1168718), страница 18
Текст из файла (страница 18)
6-10 летТом II. 11-14 летНародные песниВенгерские народные песниДуховные песнопенияДуховные песнопенияКаноныКаноныИсторические песни2%Академическая музыка8%Песни других народов9%10%13%90%58%3%7%Программа Д. Б. КабалевскогоКлассы 1-4Классы 5-8Русские народные песниРусские народные песниПесни других народовПесни других народовРусская академическая музыкаРусская академическая музыкаЗарубежная академическая музыкаЗарубежная академическая музыкаДетские и популярные песниДетские и популярные песниМузыкальные игрыДуховная музыкаКаноныКаноны4%0%8%22%0%4%6%15%9%32%32%17%29%22%31См.
приложения 7, 899Также следует сказать не только о качественном, но и о количественномизменении репертуара. Как видно из диаграмм в приложении №7, по методикеАдама в первом классе репертуар составляет примерно 54 песни, а по программеКабалевского 71 произведение. В пятом классе венгерская методика «догоняет»отечественную – репертуар Адама состоит из 144 произведений, а у Кабалевскогоиз 110, в седьмом классе у Адама – 165, у Кабалевского – 92.Конечно, как уже было сказано, педагог обладает свободой выборарепертуара в обеих методиках, поэтому приведенные произведения, а тем болееих количество – лишь ориентир, один из возможных вариантов выбора.Но, в то же время, следует отметить, что если Кабалевский писал свою программурассчитывая на урок музыки один-два раза в неделю на протяжение восьми лет,то Кодай и Адам исходили из минимального количества уроков два разав неделю, но рассчитывали скорее на ежедневные уроки музыки с получениемпредварительной базы в детском саду и продолжением обучения в гимназии (притаком раскладе срок обучения составляет 8-15 лет).
Правда, во времена созданияметодики Адама еще далеко не все дети посещали детский сад, и не всезаканчивали основную школу.Стоитзатронутьвопросимпровизации.Кодайсчиталееважнойи неотъемлемой частью уроков, так как импровизация, свобода творчествасвойственна маленьким детям. Это связано и с народной традицией, которая всяявляется порождением импровизации. Адам приводит большое количествопояснений, касающихся импровизации: это может быть и повторение ритма илимотива с изменением, и сочинение собственного мотива, и перестановкаритмических элементов, и распевание своего имени на определенный мотив,и пение одной песни с другим текстом, и импровизация при помощи ударныхинструментов и т.
д. Ученица Кодая Хельга Сабо является автором трех выпусков«Импровизации в школе», где рассматривает различные виды импровизационной100деятельности на уроке начиная с первых шагов и заканчивая импровизациейв стиле григорианского хорала32.Кабалевский также считает импровизацию важной составляющей урока,позволяющей выработать чистую интонацию и развить творческую фантазию,но по его словам «импровизацию нельзя рассматривать как обязательную частьпрограммы школьных занятий музыкой» [44, с.
32].С этим связано требование к учителям. Как пишет кабалевский: «Опытпоказал, что занятия по новой программе могут вести учителя очень разнойквалификации–отимеющихспециальноемузыкальноеобразованиедо студентов-практикантов педагогических училищ и институтов.
При известныхобстоятельствах <…> эта программа позволяет вести занятия музыкой и учителямначальнойшколы»[Тамже,с. 35].Хотяжелательно,чтобыпомимопедагогического образования учитель владел навыками игры на фортепиано,дирижерской техникой, умел петь, транспонировать и подбирать несложныепесни, имел бы знания в области музыкальной истории и теории.Кодай предъявлял к учителям музыки самые высокие требования, многихмолодых учителей, пришедших к нему за советом, он заставлял переучиватьсяи оканчивать по нескольку факультетов музыкальной академии.
Педагог должениметь образование музыкального фольклориста, хорошо разбираться в теории иисториимузыки,бытьспециалистомвобластицерковноймузыки(григорианского хорала), уметь петь и управлять хором. На выступлении в НьюЙорке Кодай говорил: «Хорошие уроки музыки в школе будут тогда, когдамы воспитаем хороших учителей <…> мало учителей, которые бы развивали свойслух или расширяли музыкальный кругозор <…> нужна также хорошаялитература, которая будет доступна для детей и начинающих тренировку слуха»[212].Изложенноевышедаетвсеоснованияполагать,чтоЗ. Кодайи Д. Б. Кабалевский внесли большой вклад в развитие музыкальной педагогикиХХ века.
Они являются создателями авторских концепций музыкального32См. 2.1.101воспитания, которые сыграли важную роль в становлении музыкальногообразования в своих странах.ВажнымположениемконцепцийКодаяиКабалевскогоявляетсянаправленность на общее музыкальное образование, доступное каждому ребенкуи на развитие музыкальной культуры учеников с раннего детства. Однако методыдостижения цели у Кабалевского и Кодая отличаются. Для Кодая важнее всеговокальная природа образования и опора на фольклорный материал, тогда какКабалевский разрабатывает тематический план занятий и считает важнымзнакомство с искусством посредством слушания музыки и бесед о ней.Основные положения концепций Кодая и Кабалевского, а также ихсравнение приведено в таблице в Приложении №9.102ВЫВОДЫ ПО ПЕРВОЙ ГЛАВЕ1.
Исторические этапы становления и развития музыкального воспитанияв Венгрии свидетельствуют об общественном и педагогическом вниманиик этой сфере социокультурной жизни. Венгерские педагоги стремилисьиспользовать лучший зарубежный опыт, однако адаптировали его дляформирования национальной образовательной системы.
В этом контекстереализациявоспитательнойфункциимузыкизанялазаметноеместои потребовала глубокого теоретического осмысления.2. Концептуальное осмысление музыкального воспитания в Венгрии воплотилосьв музыкально-педагогической концепции З. Кодая, который будучи глубокообразованнымученым,композитором,этнографом,педагогоми общественным деятелем, кардинально реформировал систему музыкальноговоспитания, обобщив его задачи до уровня развития национальногосамосознания,гражданственности,демократическиориентированнойцелостной личности и культуры в целом.3.
З.Кодайобосновалвокальнуюприродумузыкальногообразования,первичность ритма, необходимость освоения музыкальной грамоты и указалпути решения этих фундаментальных задач (учет возрастных сообенностейребенка, отбор педагогического репертуара, использование релятивнойсольмизации, игровых методов, детских народных игр и др.). Ориентируясь намодель музыкального воспитания в Древней Греции, христианские принципывоспитания,атакжепринципприродосообразности, Кодайвыстроилмасштабную национальную систему воспитания личности венгерскогогражданина средствами музыки.4. Теоретическая концепция З.
Кодая была талантливо воплощена в авторскойметодикеегоученикаЙ.Адама,дифференцированнойидетальноразработанной для 1 – 8 кл. начальной и основной школы. Методика Й. Адаманосила комплексный характер, поскольку сочетала наследие венгерскоймузыкальной педагогики, опираясь, в первую очередь, на музыкально-103педагогическую концепцию З. Кодая, и лучший зарубежный опыт, дающийдополнительные ресурсы для развития национальных теоретико-методическихидей.5. Сравнительный анализ музыкально-педагогических концепций З.
Кодая иД. Б. Кабалевского показал как общность идейных установок обоих корифеев(демократизм музыкального воспитания и стремление к формированиюмузыкальной культуры личности), так и различия, воплотившиеся в разницепедагогическихресурсовдостиженияцели.УКодая–этопениеи национальный фольклорный материал, у Кабалевского – углубленноеслушаниеипостижениеклассическогоисовременногорепертуара,размышления о музыке. Помимо этого, программа Кабалевского имеет четкуютематическую структуру, в отличие от программы Й. Адама, направленнойна изучение фольклора и музыкальной грамоты.104ГЛАВА II. РАЗВИТИЕ ИДЕЙ З. КОДАЯ В ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЕГО УЧЕНИКОВИ ПОСЛЕДОВАТЕЛЕЙКонцепциямузыкальноговоспитанияЗолтанаКодаяопределиланаправления развития венгерского музыкального образования и вдохновилане одно поколение венгерских педагогов на создание своих методик и программпо музыке, как для учащихся, получающих профессиональное образование,так и для широких масс.Поскольку Кодай не был школьным педагогом-практиком, то в некоторыхслучаях сложно разграничить, что является непосредственным воплощением егоидей, а что – индивидуальной авторской методикой, переосмысливающей опытУчителя.
К методикам учеников Кодая можно отнести и методику Адама,подробно описанную в первой главе исследования. Из-за ее особого положения,мы посчитали необходимым поместить ее в отдельный раздел. Также, в первомпараграфе работы описана деятельность друзей-современников и первыхучеников Кодая, которая послужила основой для возникновения последующихметодик.2.1. Методики разноуровневого музыкального образования,созданные учениками З.
КодаяНачиная со второй четверти XX века – момента выпуска первых студентовКодая – вокруг него собираются единомышленники, мечтающие распространятьновые идеалы музыкального образования в Венгрии и за рубежом.В 1925 г. Музыкальную академию оканчивают Лайош Бардош, ДьердьКерени и Дьюла Кертес, внесшие свой вклад в развитие музыкальногообразования.Лайош Бардош (1899-1986) – учитель пения, музыкальный руководительцеркви Варошмайора, художественный руководитель хора св. Цецилии и хораПалестрины, с 1928 г.
преподаватель Музыкальной академии.105Бардош занимался организацией летних скаутских лагерей для мальчиковиз малоимущих семей. О них пишет педагог Хельга Сабо: «К древнему,естественному образу жизни хорошо подходила народная песня. Здесь,на природе, в обществе, создающем себе условия для жизни большим трудом,появляется возможность для того, что не давали осуществить строгие регламентыв стенах школы.
С этого, с радостного пения мальчиков в лагере, начинаетсяувлечение фольклором» [271, p. 69]. В 1929 г. Бардош издал сборник песендля лагерей «101 венгерская народная песня» с предисловием Кодая.Еще один последователь и соратник Кодая – Бениамин Райецки (1901-1989):педагог, фольклорист, музыковед, специалист в области духовной музыки, доктормузыкальных наук, цистерианский монах 33 . Изучал теологию и григорианскоепение в Зирце (Венгрия) и Иннсбруке (Австрия), в 1932-1935 гг.
посещал урокиКодая в Музыкальной академии. Руководитель скаутских лагерей на Балатоне,а также зимних лыжных лагерей, участники которых занимали призовые местана международныхсоревнованиях. Своеобразные «спортивно-фольклорные»лагеря воплотили в жизнь идею Кодая о древнегреческой модели воспитания,в основе которой находятся гимнастика и музыка, как средства воспитания душии тела.
Хоры Райецки при гимназии Ласло Агочи в Пече и гимназии Св. Имрев Буде впервые в Венгрии исполнили Перотина, Лассо и Машо, а ансамбльмедных духовых инструментов под его руководством играл А. Вивальди,Й. Гайдна, П. Хиндемита, Б. Бартока.Из класса Райецки выпустились многие выдающиеся деятели: будущийоперный певец Эндре Рёсслер, режиссер и театральный педагог Кальман Надаши,поэт Йожеф Ромхани и композиторы Пал Йардани и Режё Шугар.В 1924-1934 гг.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
