Диссертация (1168676), страница 11
Текст из файла (страница 11)
Ars nova стало названием переломного момента в музыкальнойистории лишь впоследствии. Изначально его понимали в определѐнных странахпо-разному. На родине термина, во Франции, под Ars nova подразумевались новые средства музыкальной выразительности и новая техника музыкальной записи.В первом случае речь шла о «фиктивной» музыке и еѐ легализации. В средневековой музыке осуждалось применение хроматизмов (подобную музыку называли«фиктивной» или «ложной»), эта традиция идѐт ещѐ от Боэция.
Но в XIV веке музыкально-художественные потребности взяли вверх над схоластическими догма-55тами. Во втором случае, имеется ввиду применение мелких ритмических длительностей и способ их нотного обозначения.Естественно, консерватизм церкви не собирался мириться с подобнымитенденциями. Иоанн де Муриса (1290 – 1351) был представителем Ars antiqva. Онзащищал музыку прошлого, обвиняя деятелей Ars nova в неуважении древних авторитетов.Самым антисхоластическим мыслителем конца XIV века был француз Николай Орезмский (1320-1380): он признал иррациональные основы музыкальнойкрасоты. Его эстетическая теория, благодаря появлению иррационального элемента, приблизилась к природе самого человека и стала неформально выражатьне только сущность красоты, но и косвенно говорить о человеке, что эту красотувоспринимает: «Вселенная совершеннее благодаря наличию тленного и даже благодаря наличию несовершенного и уродов» [251].Подводя итоги, мы отметим следующее: Ars nova создало новую музыкальную эстетику, основанную на принципах нескованного традиционными формамии правилами художественного творчества, а также обращѐнной более к человекунежели к абстрактным идеям.Переходя к эпохе, сменившей Средневековье, обозначим временные рамки.Существует две позиции на этот счѐт: приверженцы первой рассматривают Возрождение как качественно новый скачок европейской цивилизации, и обозначаютего границы XV – XVI веками; приверженцы второй точки зрения склонны рассматривать Возрождение как логическое продолжение Средневековья, как результат плавного эволюционного движения, и потому усматривают признаки Ренессанса уже в XII и XIII веках.
В сегодняшней литературе, касающейся нашей темы,второй вариант рассматривается редко, так как считается, что он влечѐт за собоймедиевизацию (то есть размывание границ) Возрождения, и нивелирует специфические особенности искусства и культуры той эпохи.Средневековые идейные каноны и традиции будут ещѐ долго уживаться вкультурной среде Возрождения, вплоть до эпохи Просвещения (XVIII), что свидетельствует в пользу пронизывающей всю истерическую линию эволюции, подчи-56няющейся диалектическим принципам развития, которые создают видимость революционных скачков.
В этом свете, отрицание действующей эпохи своего исторического предшественника номинально. В XV веке сформировался новый типхудожника. Если до этого действующий музыкант либо был представителем низшей социальной страты (гистрион, шпильман, миннезингер, трубадур и т.п.), либомонахом, то теперь его воспринимали именно как художника. Это связанно с новым статусом светской музыки: она стала востребована при дворах.Если говорить о «специализированных» трудах, то в общем можно характеризовать их как отказ от средневековых музыкальных авторитетов: непринятиеаскетизма, провозглашение доминации практических интересов над отвлечѐннымтеоретическим знанием.
Музыка Возрождения «эмансипируется» в отдельныйвид искусства, а также стремится возродить античное философско-эстетическоенаследие в подлинном виде. Эта тенденция в XVII веке приведѐт к созданию оперы и оперной эстетики.Характеризуя музыку того времени для составления общей картины достаточно знать, что эстетика Ренессанса проходила под лозунгом возрождения античной древности. В музыке происходили такие процессы, как:попытка реорганизации ритма на основе правил греко-римского стихосло-жения;синтез музыки и текста на ином качественном уровне;переход от полифонии к гомофонии.Одним из первых музыкально-эстетических деятелей Ренессанса был ИоаннТинкторис (1446 – 1511). В его трактате прослеживается как античная, так и средневековая традиция, но предпочтение всѐ же отдаѐтся первой.
Тинкторис занималпросветительскую и прагматическую позицию. Он стремился всѐ истолковать иобъяснить, не прибегая к метафизике.Рамис да Парейя (1440 – 1511) был одним из самых ярых критиков патристики и схоластики. Он считал необходимым демократизировать музыку, сделать57еѐ доступной для каждого: «Тут могут проплыть мышь и слон, пролететь и Дедали Икар» [253, с. 143].В XVI веке стремление к подлинной античности просматривается в полноймере, как и тенденция к обновлению унаследованных музыкально-теоретическихдогм. Испанец Франсиско Салинас (1513 – 1590) стремился применить античныетеории ритма и метра к практике современного музыкального искусства, а такжепереосмыслил классификацию Боэция. В своих рассуждениях он берѐт за основусоотношение чувства и разума. В связи с этим он выделяет музыку чувства, музыку разума и нечто среднее, то есть инструментальную музыку.
Первая включаетв себя звуки, не представляющие из себя осмысленного музыкального материала,но всѐ равно приятные слуху: пение птиц, звук ручья или ветра. Второй тип подразумевает музыку чисел, то есть, ту, что постигается не слухом, а разумом. Всвою очередь, инструментальная музыка являет собой синтез чувства и разума.Генрих Глареан (1488 – 1563) был музыкальным теоретиком, которогосправедливо можно назвать предвестником оперной эстетики. Наряду с тем, чтоон отдавал особое предпочтение греческой монодии, он пытался дать глубокоеобоснование идее о единстве музыки и поэзии, инструментального исполнения итекста. (Также Глареан вѐл в употребление эолийский и ионийский лады, тем самым создав современную мажорно-минорную систему тональностей).Крупнейшим идейным последователем Глареана был Джозеффо Царлино(1517 – 1590).
Будучи ярым поклонником античного искусства, он особо выделялАристотеля и его учение о форме и материи. Античная философия стала причиной пантеизма Царлино, в контексте которого музыка становилась естественнымдаром природы. Осмысливая учение греков о космосе и микрокосмосе, о гармонии сфер, он соглашается с тем, что всѐ в мире существует по принципу музыкального построения. Человек не является исключением. Его способность воспринимать музыку и на неѐ реагировать, проистекает из сути гармонии, что существует как «соразмерное соотношение» [251].На наш взгляд, как и в случае с Глареаном, наиболее значимой у Царлиноявляются идея о единстве музыки и текста. Он считал, что язык музыки, как и58слово, в полной мере может выразить человеческие аффекты и страсти — музыкаи слово равноправны.
В человеческой речи существуют ритм и метр, как и в музыке, а значит, они подобны — и музыка способна заменять и взаимодополнятьслово. Царлино осуждал современную полифоническую музыку: в ней пренебрегали текстом, из-за чего страдала музыкальная форма, да и сам музыкальный материал не соответствовал гармонии музыки и слова: «Поистине можно онеметь отужаса, слушая и видя, как в некоторых кантиленах периоды запутаны, клаузулыне закончены, каденции употребляются совершенно некстати, пение беспорядочно; как прилагая гармонии к словам, допускаются бесконечные ошибки, ладыпочти не принимаются во внимание, голоса плохо соединяются, переходы некрасивы, ритмы не соответствуют друг другу» [251].Помимо философско-эстетических и практических проблем, в XVI векеостро стоял вопрос, касающийся личности композитора и исполнителя, что такжеотразилось на музыкально-эстетических воззрениях.
Царлино высказывал мнениео том, что композиторы должны быть всесторонне развитыми людьми, обладающими знаниями из таких областей как математика, акустика, инструментоведение, риторика, то есть обладать научным складом ума.Что касается исполнителя, то здесь наблюдается всѐ большее внимание кего индивидуальности. Итальянский композитор Людвико Цаккони (1555 – 1627),отстаивал право на свободу трактовки. Он считал, что исполнитель должен игратьтак, как велит ему его характер. У подобной тенденции были и свои противники,но здесь важен сам факт начала узаконивания художественной воли музыкантаисполнителя: стала допускаться импровизация, выражающаяся в фиоритурах имелизмах, которые добавляли во время исполнения.XVII век является пограничным периодом в истории музыкальной эстетики.
Это уже не Возрождение, но ещѐ не Новое время. Подобное переходное состояние усилило и обострило те противоречия, что имели место уже в XV – XVIвеках.Этому способствовало общее состояние и положение художника-музыкантав обществе: с одной стороны, этот статус не принижается как в Средние века, что59способствует росту личного самосознания и индивидуальной воли, но с другойстороны, зависимость от двора и церкви всѐ ещѐ не ослабевала. Это пограничноесостояние между свободой и еѐ отсутствием противоречило вере в гуманистические идеалы — диссонанс становится неотъемлемой частью мироощущения. Ярким примером, демонстрирующим душевное состояние противоречия, являетсямузыка барокко и классицизма.Идейную основу эстетики XVII века создал Рене Декарт (1596 – 1650) —учение об аффектах.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
