Диссертация (1168676), страница 14
Текст из файла (страница 14)
Сегодня такиестили электронной музыки как транс, индастриал, хаус, техно и т.д. живут и развиваются благодаря музыкантам, в подавляющей массе своей не имеющим профессионального музыкального образования.Современная массовая электронная музыка сконцентрировалась на игретембров. Гармония, в классическом понимании, практически отсутствует или существует на самом элементарном уровне. Но, на наш взгляд, художественная «сила» сегодняшней электронной музыки в полном исключении исполнителя даже вмомент записи.
Современное программное обеспечение позволяет создавать полноценный цифровой звук, то есть, даже самому композитору не обязательно владеть инструментом. В данном случае композитор решает задачи, связанные сугубо с природой звука, комбинируя и изменяя тембры. В ритмическом плане компо-68зитор также имеет возможности для создания самых необычных ритмических сочетаний и фигур, так как ЭВМ воспроизводит ритм без малейших отклонений, чтопозволяет структурировать музыкальную ткань с математической точностью.Что касается прикладной музыки, то она, тесно взаимодействуя с действующей музыкальной средой, решает творческие задачи драматического характера.
Разумеется, современные композиторы, сочиняющие музыку для кино и видеоигр, стремясь решить ту или иную творческую задачу, прибегают к самымразным решениям. Они реализуют классическую манеру музыкального изложения наравне с современным «электронным мышлением», что позволяет создаватьим не просто музыку, усиливающую драматизм действия на телеэкране или общую атмосферу фильма (видеоигры), но создавать самобытную, полноценную, асамое главное, новую музыку, которая вновь может переосмыслить своѐ прошлоеи настоящее.На наш взгляд, в данной области особого внимания заслуживают такиекомпозиторы как: Инон Зур (1965), Джереми Соул (1975), Кай Розенкранц (1982),Курт Харланд (1963), Ганс Циммер (1957), Мэтт Ульмен (1973), Даррен Корб(1983), Кирилл Покровский (1965 – 2015).Знание истории музыкальной эстетики — это неотъемлемая часть профессиональной компетенции учителя музыки.
Чтобы педагог мог помочь ученику восвоении многосторонней музыкальной культуры, ему необходимо самому чѐткоосознавать мировоззренческие, художественные и философские принципы, на которые ориентировалась та или иная музыкальная традиция.Если говорить о современной музыкальной культуре, то знание музыкальной эстетики призвано направить педагога в выборе учебного музыкального материала, который должен не только отражать современные тенденции и особенности музыки, но и обладать эстетической ценностью.691.3Возможности музыкально-эстетического воспитания школьников вусловиях дополнительного образования в классе гитарыКак уже отмечалось выше, музыкально-эстетическое воспитание неразрывно связанно с процессом обучения. Но педагогическая работа в творческих сферахосложняется рядом противоречий, которые возникают на стыке педагогическихметодов (методов музыкального обучения и воспитания) и педагогических идеалов.И хотя со сменами эпох изменялись и педагогические принципы, и педагогические стремления, но сохранялись общие антиномии, которые касались основхудожественного образования.К примеру, споры на предмет исполнительского переживания: нужно ли артисту «притворяться» или «претворяться».
В этом вопросе противопоставляютпозицию Ф.Э. Баха, который говорил, что «музыкант может захватить слушателятолько в том случае, если он сам увлечѐн; отсюда необходимость проникнутьсявсеми теми аффектами, которые он стремиться вызвать в своих слушателях», ипозицию М.И. Глинки, утверждающего: «Один раз, когда-нибудь, в особенномвдохновении мне случается спеть вещь совсем согласно моему идеалу. Я улавливаю все оттенки этого <…> ―оттиска‖ или ―экземпляра исполнения‖ и стереотипирую эти подробности раз и навсегда.
Оттого я могу казаться в высшем экстазе,когда внутри я нисколько не увлечѐн» [29, с. 11].В наше время эти споры также актуальны. По этому поводу высказывалисьтакие педагоги и музыканты как Й. Гат, А.Д. Алексеев, Л.А. Баренбойм, Г.Г. Нейгауз и др.Данные противоречия касаются формирования исполнительской установки.Но существуют более острые моменты процесса творческого обучения. Они возникают там, где методы работы не совпадают с художественными установкамипедагога. Учителя музыки в подавляющем большинстве стремятся воспитать самостоятельного в творческом плане исполнителя, сформировать у него собственное художественное кредо, собственные эстетические идеалы. «Воспитание само-70стоятельного ученика как главной цели педагогического процесса нашла своѐ отражение в крылатом выражении Г.Г.
Нейгауза о том, что учитель должен учитьтак, чтобы как можно скорее стать ненужным своему ученику» [188, с. 327]. Но напрактике крайне трудно уйти от традиционных методов обучения «играй как я»,так как индивидуальные особенности ребѐнка порой не оставляют никаких альтернатив кроме как обучать его по готовым шаблонам.Ещѐ одним наглядным примером является эстетическая установка педагогавоспринимать музыкальное произведение в целом, в единстве формы и содержания. Естественно, что подобное умение педагог стремиться развить и у своих подопечных, но для детей школьных возрастов целостное восприятие малодоступно,поэтому разбор и выучивание произведения происходит фрагментарно, из-за чегоюный исполнитель с трудом может уловить целостность музыкального образа.Учитывая всѐ вышесказанное справедливо заключить, что эстетическиевзгляды и педагогические принципы и методы обучения не могут полностью совпадать.
Но это не значит, что к этому не нужно стремиться. Высокие эстетическиеидеалы и требования могут и должны обогащать методику музыкального образования; в свою очередь музыкальное образование должно искать все возможныепути реализации в соответствии с музыкально-эстетическими идеями и концепциями.Одна из стратегических задач педагога инструменталиста — помочь юныммузыкантам в процессе обучения в детской музыкальной школе преодолеть границу между ним, как исполнителем, и произведением. У неопытного музыкантавыученное произведение ещѐ не исполняется, оно просто «играется», «воспроизводится».
Когда же произойдѐт художественное и эстетическое слияние субъектаи объекта исполнительской деятельности, тогда можно говорить об исполнительском искусстве: «Нельзя творить то, чему сам не веришь, что считаешь неправдой» [225, с. 236].В среде педагогов, занятых в сфере искусства часто говорят о необходимости развивать в ученике творческое начало, «творческую искренность». «Задачапедагога состоит в том, чтобы научить ученика понимать искусство и владеть им.71Другими словами — ввести ученика в мир искусства, разбудить его творческиеспособности и вооружить техникой».
Л.А. Баренбойм акцентирует внимание натом, что при всѐм самодовлеющем желании учителя воспитать полноценноготворца, установка сама по себе является ложной: «Творчеству научить нельзя. Номожно научить творчески работать» [29, с. 15].Под воспитанием творческого начала должно подразумеваться именно развитие у ученика особых личностных качеств, которые в будущем должны статьосновой для самообразования и самостоятельной исполнительской деятельностиполноценной во всех отношениях.
В связи с этим выучивание произведения перестаѐт быть самоцелью и становится задачей по решению воспитательных нюансов, задачей, решение которой подводит ученика к будущему самодостаточномутворчеству. Как говорил Г.Г. Нейгауз: «Дать ему (ученику) почувствовать (и чемраньше, тем лучше) этическое достоинство художника, его обязанности, его ответственность и права» [174, с. 27].Необходимо также затронуть основные методические проблемы, являющиеся общими для всех работников музыкального образования. Речь идѐт о явлениях натаскивания и копирования: эти проблемные аспекты следует рассмотретьподробней.Феномен натаскивания основывается на подражательной способности ученика.
Учитель, разбирая форму произведения и демонстрируя свою игру в мелкихдеталях, в сущности, игнорирует самого ученика, не считается с его способностями и уровнем развития. В таком случае происходит ещѐ больший распад структуры произведения: учеником игнорируются уникальные связи формы и содержания. Обучение, основанное на натаскивании, является исключительно поверхностным.
Ученик неспособен раскрыть, прочувствовать законы музыкального искусства, сформировать собственные творческие принципы.«Цель этого метода, по мнению известного отечественного педагога Е.Я.Либермана — сокрытие недостатков ученика. Достижения этой методики временны, так как в ней присутствуют элементы обмана и самообмана.
<…> Работаятаким образом, педагог больше всего считается не с интересами своего ученика,72но со своими собственными и это не способствует решению им своих профессиональных педагогических задач» [188, с. 328].Слепо подражая примеру учителя юный исполнитель остаѐтся в стороне оттого что и как он играет, а самое главное, не задумывается, для чего он это делает:общечеловеческие и индивидуальные мотивы искусства остаются неосознанными, и в итоге само исполнение звучит фальшиво.В свою очередь натаскивание не является копированием — эта разные понятия. И хотя в педагогической среде фигурируют и отрицательные высказыванияотносительно метода копирования, но на практике без него не обойтись.
Само посебе копирование естественный элемент поведения детей.На данном этапе следует обозначить чѐткую смысловую границу между натаскиванием и копированием. Натаскивание — это «косметическое», то есть поверхностное подражание. Результатом этого методического приѐма является воспроизводство музыкального материала вне активной деятельности интеллекта ивне эмоционально-чувственной сферы личности. Другими словами, субъект иобъект исполнительской деятельности не просто стоят порознь друг от друга, онине существуют вообще, так как не существует самого исполнения.Копирование не исключает активной вовлечѐнности ученика в процесс игры.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
