Диссертация (1168676), страница 12
Текст из файла (страница 12)
Оно развивалось на основе теории этоса, которое, в связки сновой философией рационализма, приняло уникальный для своей эпохи вид. Внаучных работах «Компендиум музыки» (1618) Декарт подходил к музыкальномуискусству не с точки зрения художника, и не с позиции музыкального практика,но анализировал музыку как предмет математических закономерностей, а такжекак явление психофизиологического характера.В XVIII Рене Декарт утверждал: «Цель музыки — доставлять нам наслаждение и возбуждать разнообразные аффекты» [72, с. 139]. Но подобное наслаждение возможно лишь в том случае, если объект восприятия, то есть музыкальноепроизведение, находится в соответствии с самим чувством, которое через неговыражается. Здесь сразу надо оговориться, что даже в случае подобного соответствия, человек не обязательно будет испытывать эту эмоцию.Исторический контекст развития музыкального искусства, указывает на поступательное развитие, в процессе которого классицизм окончательно кристаллизовался лишь в XVIII веке, что заставляет усомниться в факте существования каких-либо разделительных линий между барокко и классицизмом.Музыка барокко более близка к Ренессансу, нежели классицизм.
Она сохранила полифоническую манеру, унаследованную ещѐ от Средневековья, хотя теперь она звучала по иным законам. Если раньше движение мелодий случайно образовывали консонансы, то теперь их движение обусловливалось тональностью иладо-тональными отношениями. «Другое отличие между музыкальной гармониейбарокко и Ренессанса заключалось в том, что в раннем периоде смещение тоники происходило чаще по терциям, в то время как в барочном периоде до-60минировала модуляция по квартам или квинтам (сказалось появление понятияфункциональной тональности).
К тому же, барочная музыка использовала болеепротяжѐнные мелодические линии и более строгий ритм» [170].Подобные изменения не случайны: барочная музыка стремилась к выражению более острого эмоционального содержания (сказалось влияние теории аффектов). По этой же причине появилась ярко выраженная орнаментика.Самым примечательным в этом стиле является особый интерес к диссонансам и дисгармонии, а также отказ от нормативности, формальностей и пропорциональности. Итальянский композитор Марко де Гальяно (1582 – 1643) писал:«Случается, что от несоблюдения правил в произведении могут возникнуть немалые красоты.
<…> Красоты эти неправильные, которые можно понять только наоснове опыта» [253, с. 204].Классицизм — кардинально новая музыка гомофонно-гармоническогосклада. В ней стало меньше орнаментации; структура и форма произведений былаболее чѐткой и ясной; модуляции превратились в структурирующий элемент.«Произведения стали слушаться как полное драматизма путешествие сквозь последовательность тональностей, череду уходов и приходов к тонике. Модуляцииприсутствовали и в музыке барокко, но не несли в себе структурирующей функции.
В сочинениях эры классицизма часто внутри одной части произведения раскрывалось множество эмоций, в то время как в барочной музыке одна часть неслав себе одно, ярко прорисованное чувство» [170].У истоков классицизма, на наш взгляд, безусловно, стоял Винченцо Галилей(1533 – 1591). Стремясь возродить подлинную греческую музыкальную традициюи открыть для музыки качественно новый путь развития, который покончит с ненавистным ему многоголосием, он, в составе «флорентийской камераты» открылособые выразительные возможности одноголосного пения, сопровождающегосяаккомпанементом какого-либо инструмента.
Путѐм декламационного пения онстремился приблизиться к идеалу греческой монодии.Изобретение оперного жанра стало знаковым событием для музыкальногоискусства, как в практическом плане, так и в теоретическом. Это связанно с но-61вым подходом к взаимодействию слова и музыки. Пристальное внимание к литературной составляющей в музыкальном искусстве существовало с античных времѐн, но только в опере драматическую силу «музыкальной словесности» смогливывести на новый уровень.Джулио Каччини (1550 – 1610), один из членов «флорентийской камераты»,предвещал новую музыкально-эстетическую традицию следующими словами:«Эти учѐнейшие дворяне самыми блестящими доводами часто убеждали меня неувлекаться такого рода музыкой, которая не даѐт расслышать слов, уничтожаетмысль и портит слух, то растягивая, то сокращая слоги, чтобы приспособиться кконтрапункту, который разбивает на части поэзию.
Они предлагали мне воспринимать манеру, восхвалѐнную Платоном и другими философами, которые утверждали, что музыка — не что иное, как слово, затем ритм, и наконец, звук, а вовсене наоборот» [143]. Каччини пытался добиться максимального сближения пения инатуральной, естественной речи.Поиски путей для реализации новых музыкальных идеалов привели к созданию стиля rappresentativo (стиль сценического исполнения, в котором была написана опера «Эвридика» Якопо Пери), суть которого в музыкальной декламациитекста, позволяющей передать драматизм и эмоциональную сторону человеческойречи.
Другой не мене значимой заслугой оперного жанра является новый уровеньдраматизма, что был достигнут синергетическим путѐм, то есть через совмещениемузыки, литературного текста, декораций, элементов хореографии и иных визуальных эффектов.Опера стала величающим достижением музыкальной культуры, в некоемроде революцией. Она дала новый импульс развития музыкального искусства вовсех передовых странах Европы, включая Россию.
Благодаря опере в Италии сложился национальный стиль пения bel canto, а из-за последующего преклоненияперед итальянской оперой и засильем непрофессиональных итальянских музыкантов в Германии и Франции, встал вопрос о нахождении собственного национального музыкального стиля.62В XVIII веке итальянская опера переживает сначала пик своей славы, а затем кризис. Эстетические принципы итальянской оперы образовали стиль «серьѐзной» оперы — opera seria. Большой вклад в создание этого стиля вложил итальянский поэт Пьетро Метастазио (1698 – 1782). Он фактически изобрѐл оперноелибретто, создавая сюжеты на древнегреческую тематику, трактуя античную мифологии в духе своего времени.
В музыкальном плане он отстаивал эстетикуклассицизма, выступая за подчинения музыки тексту.Со временем Итальянская опера стала подвергаться критике. Еѐ обвиняли визлишней развлекательности, в сюжетных клише и угождению моде. Также естьсведения о перевесе инструментальной музыки, что, разумеется, дискредитировало основную заслугу оперного стиля. Эстабан Артеага (1747 – 1799) в труде «Перевороты итальянского музыкального театра» указывал на господство виртуозного начала, «стремление к чисто механическим эффектам, подавлению текста инструментальной музыкой» [253, с. 225].В это время во Франции Жан-Филипп Рамо (1683 – 1764) создаѐт теоретический прототип классической гармонии: «Великая заслуга Рамо-теоретика покоится на его методе сведения гармоний к небольшому числу основных аккордов»[253, с.
230]. Рамо считал гармонию первоосновой, фактором, определяющим всюструктуру произведения, включая мелодию. Также, по его мнению, гармония превалирует над мелодией и в плане исторического происхождения музыки. В нашевремя, аналогичную мысль высказывает Лев Самуилович Клейн, доктор наук поархеологии и культурной антропологии: «Но если обратиться к основным структурам музыки (а это мелодия гармония и ритм), то не трудно заметить, что ритмика и мелодия скорее соединяют разные эпохи, а различаются они больше погармонии. Перестройками гармонии выразительнее всего проявляются семиотические революции в музыке» [120, с. 21].Жан-Жак Руссо (1712 – 1778) придерживался кардинально противоположного мнения, считая мелодию душой музыки, а гармонию еѐ материальной основой.
Лишь мелодия способна возбудить аффект, выразить и передать чувства имысли, в то время как гармония сама по себе не способна ни к чему подобному.63Он обвинял французских композиторов в сочинительстве «учѐной музыки»:«Чтобы заменить напев, они усложнили бы аккомпанемент; им легче нагромоздить множество плохих партий, чем сочинить одну хорошую; чтобы скрыть еѐничтожность, они усложняли б еѐ; они думали бы, что пишут музыку, но производили бы только шум» [253, с. 232].Во Франции музыкально-эстетическая борьба в XVIII веке была особо обострѐнной.
Помимо Жан-Филиппа Рамо и Жан-Жака Руссо в ней участвовали Кристофер Глюк (1714-1787), Жан д’Аламбер (1717-1783), Дени Дидро (1717-1784).В XVIII веке Германия, как и Франция, начинает бороться за свой собственный национальный музыкальный стиль, из-за чего музыкально-эстетическиевзгляды не стояли на месте. Наиболее ярким деятелем в этом плане являетсяпредставитель немецкого просвещения Иоганн Маттесон (1681 – 1764). Он стремился порвать со спекулятивной традицией средневековья, высмеивая мнение оматематической основе музыкального искусства.
Он усматривал силу музыки не вчислах и физических качествах звука, а в многозначности еѐ эстетического содержания: «Искусство звуков черпает из бездонного кладезя природы, а не из лужи арифметики» [252, с. 253].В общих чертах эстетическая среда Германии XVIII века имеет много общего с Французской. В Германии культивируются идеи подражания и теория аффектов (Иоганн Адольф Шейбер (1708-1766), Фридрих Вильгельм Марпруг (17181795), Даниэль Шубарт (1739-1791)). Но если в XVIII веке в Германии музыкальная эстетика не подверглась каким-либо значительным изменениям, то следующий век закрепит за немецким народом первенство и в общефилософских достижениях, и в музыкально-эстетическом плане.Романтизм стал отличительной чертой музыки Нового времени. Обновлениемузыкально-эстетических настроений было неразрывно связанно с переменами,которые имели место в европейской культуре к началу XIX века.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
