Диссертация (1168676), страница 13
Текст из файла (страница 13)
«Становлениемузыкального романтизма, обусловленное происходящими в эту эпоху коренными общественно-историческими переменами, нашло своѐ выражение в изменениии содержания, и форм, и самого понимания содержания музыки» [157, с. 42].64В XIX веке музыка окончательно утвердилось как самостоятельный вид искусства, дистанцируясь от религии, науки, этики и от «эстетического гедонизма.Музыка становилась самостоятельной формой общественного сознания, и на этойновой, высшей основе совершался обратный процесс: усиление еѐ связи с другими формами общественного сознания. Музыка стала самостоятельным искусством, которое могло существовать независимо от слова, театра, прикладной функции, от связи с другими видами искусства. Вместе с тем на этой новой основе совершался обратный процесс поисков форм еѐ синтеза с другими видами искусств»[157, с.
662]. Наглядным примером может служить процесс преобразования оперыв творчестве Р. Вагнера (1813 – 1883). В своѐм труде «Произведение искусствабудущего», он рассуждает о том, как музыка, поэзия и танец должны реализовывать своѐ взаимодействие, чтобы суметь создать качественно новый вид искусства. Он приходит к выводу, что в его эпоху этого достичь невозможно, и что подобное может произойти только в будущем.Двойственность и внутреннюю противоречивость музыки эпохи романтизма можно наблюдать и при ознакомлении с еѐ мировоззренческими основами: «Вэпоху романтизма музыка развивалась по двум, отчасти противоположным и отчасти связанными друг с другом направлениям. Первое из них — отражение и воплощение в музыке психологического мира человеческой индивидуальности.<…> Второй путь, частично скрещивающийся с первым, когда речь идѐт о выражении какой-либо из сторон человеческой психики, — создание программной музыки, расширившей связи музыкального искусства и обогатившей этим содержанием формы и возможности инструментального творчества» [157, с.
663].Музыкально-эстетическая среда формировалась через сознательный выборотдельно взятых музыкантов и мыслителей. Свои собственные музыкальноэстетические концепции выдвигали: Г. Берлиоз (1803-1869), Р. Вагнер (18131883), Э. Ганслик (1825-1904), Э. Гартман (1842-1906), Ф. Лист (1811-1886), Ф.Ницше (1841-1900), Ф.
Шопен (1810-1849), А. Шопенгауэр (1788-1860) и др.В итоге музыка романтизма привела к полному переосмыслению музыкальной композиции и художественных средств выразительности. Выработалось но-65вое понимание мелодии, гармонии, ритма. Поменялись принципы их взаимодействия наряду с эволюционирующим понятием функциональности в музыке.Следующее столетие стало логическим продолжением назревшей потребности в преобразовании музыкально-эстетических основ. XX век является самымнасыщенным в плане развития эстетических взглядов и концепций.
Тенденцияэпохи романтизма, устремлѐнная к индивидуальному виденью и ощущению мира,стала принимать «концентрированные формы». Борьба и взаимодействие новыхконцепций создали уникальную музыкально-эстетическую среду, которая былапереполнена противоречиями и, одновременно, несла в себе отражение общегосостояния духа европейской и русской культуры.
«В XX веке произошла сменаэстетических парадигм, сопряжѐнных с Новой и Новейшей музыкой. <…> Происходят какие-то коренные перемены не только в содержании музыкального творчества, но и в критериях музыкальной красоты и ценности» [240].Музыкально-эстетическая среда первой половины XX века в общих чертахпредставляла собой начало движения к кардинальному переосмыслению своегопрошлого. Современные музыковеды, пытаясь определить музыкальную эстетикутого времени, в своих рассуждениях стремятся к преодолению устоявшихсявзглядов. «Музыковедческая и критическая мысль испытывала потребность в позитивном рассмотрении новой музыки XX века. Возникла необходимость противопоставить идее нового как кризиса, какую-то другую оценку. Оправдание нового пошло по пути, подсказанному самим характером новаций в композиции XXвека.
Новации эти уже к 1930-м годам, и тем более, позже обнаружили своеобразный ритм. <…> Старое и новое, повторяющееся в музыкально-историческом процессе, понимались уже не как лучшее и худшее, но как ―одно‖ и ―другое‖, ―первое‖ и ―второе‖, т.е. различные типологические константы» [244, с. 85].На наш взгляд, подобная позиция помогает лучше понять сущность музыкального искусства конца XX века и начала XXI.
Сегодня мы можем наблюдатькак представители авангарда и модерна в музыкальном искусстве стали неотъемлемой частью академической среды. «Если обойтись без историко-эволюционныхсвязующих звеньев и столкнуть восприятие, настроенное на старую, традицион-66ную музыку (на парадигму музыки П. И. Чайковского – Вагнера – РимскогоКорсакова), сразу с Новейшей музыкой (к примеру – с электронно-конкретноалеаторной музыкой «Пения птиц» Денисова, с пространственной музыкой―Групп‖ Штокхаузена для трех оркестров одновременно, с ―Вакханалией‖ Кейджадля рояля с перенастроенными струнами), получится шок восприятия ―хаоса‖звуков, взрыв эмоционального протеста против какого-то ужаса; (сегодня) в музыке нет ни взрыва, ни ужаса, а в восприятии при старой эстетической парадигменепременно будет» [240].Заострим внимание на музыке сегодняшнего дня, которая имеет прямое отношение к методу контекстного музицирования.
Речь пойдѐт о музыке современных стилей, которые отличаются, на наш взгляд, бесспорной музыкальноэстетическим ценностью: имеются в виду стили электронной и компьютерной музыки и жанры прикладной музыки (музыка в кино и в видеоиграх).Явление электронной музыки берѐт своѐ начало ещѐ во второй половине XXвека.
Еѐ развитие было тесно переплетено с научно-техническими возможностямии достижениями. Она двигалась вперѐд благодаря инициативе отдельных деятелей или малых групп энтузиастов как в России, так и за рубежом. «Важной проблемой электронной музыки является эстетическое осмысление новых ладов,гармонических, ритмических, тембровых возможностей», которые предоставляютэлектронные музыкальные инструменты или приборы. Это было необходимымдля овладения богатейшими средствами художественной выразительности, которыми обладает электронная музыка [13, с.
156]. Данный тезис актуален и сегодня.Основная цель и главный принцип электронной музыки состоит в изобретении новой формы выражения. Разумеется, с использованием технических средств.«Композитор, работающий в этом направлении, должен быть звукорежиссером,компьютерным программистом, владеть основами акустики, уметь ―руководить‖музыкой с помощью пультов и компьютеров. <...> В широком смысле слова электронная музыка вбирает в себя весь необходимый опыт прошлого, решая ещѐ изадачи художественно-эстетического плана» [13, с.
159].67Так как технические средства позволили преобразовывать колебания звука всамые непредсказуемые формы, то для электронной музыки стало естественнымуделять огромное внимание сонорике. Иными словами, она концентрировалась нена функциональных и гармонических отношениях звукоряда, а на звуковом массиве, на самом звуке как таковом. «В центре внимания находится сам звук, егопереосмысление, что и составляет сущность нового электронного мышления» [13,с.
161]. Огромный вклад в развитие электронной музыки внѐс композитор Э. Артемьев (1937). Также в данном направлении работали такие композиторы как: П.Булез (1926 – 2016), К Штокхаузен (1928 – 2007), Я. Ксенакис (1922 – 2001), Л.Берио (1925 – 2003), Дж. Кейдж (1912 – 1992), А. Волконский (1933 – 2008), Э.Денисов (1929 – 1996), А. Шнитке (1934 – 1998), П. Мещанинов (1944 – 2006).Сегодня электронная музыка неотделима от компьютерной, хотя можновстретить рубрикации, где эти виды музыкального искусства мыслятся раздельно.Мы считаем, что при изучении массовой музыкальной среды подобный подходнекорректен.Появление персонального компьютера, специализированного музыкальногооборудования и программного обеспечения на общем рынке потребления далоэлектронной музыке «вторую жизнь», сделав еѐ доступной не только для малочисленного круга музыкальных деятелей, но и для всех желающих.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
