Диссертация (1168676), страница 9
Текст из файла (страница 9)
Подобное свидетельствует о качественных переменах в личности и индивидуальности человека: именно это иявляется главной целью музыкально-эстетического воспитания.451.2Этапы в развитии музыкальной эстетики: идеи и концепции висторической ретроспективеДанный раздел диссертации посвящен рассмотрению идей и концепций музыкальной эстетики, которые были изучены и проанализированы в процессе разработки концепции и метода контекстного музицирования.Для начала, обратимся к наиболее общей формулировке определения «эстетика», данной в философском словаре: «Эстетика — наука о законах создания иосвоения эстетических и художественных ценностей.
Эта наука философская, поскольку она выясняет ценность явлений окружающего нас мира, влияет на характер отношения к ним человека, формирует его мировоззрение» [11, с. 472]. В целом, данную дефиницию можно рассматривать как общепринятую.Следует обратить внимание, что «‖эстетика‖ может выступать в качестветермина, и в качестве общеязыкового слова» [139, с. 13]. В среде учеников слово«эстетика» или «эстетичный» мыслиться именно в этом бытовом, общеязыковомключе. Оно приравнивается к таким словам как красивый, элегантный, приятный,необычный и т.п. Причина этого кроется в самом слове и в его производных, обладающих расплывчатым, трудно формализируемым (переводимым на точныйусловный язык) значением.
Первый верный шаг к развитию эстетического сознания заключается в отходе от привычных коннотаций.В.В. Бычков в своѐм определении эстетики чѐтко указывает на двойственность и неоднозначность эстетического знания, что в свою очередь значительнорасширяет границы эстетического: «Как самостоятельная научная дисциплина всоставе философии эстетка оформилась в XVIII в., однако до сих пор внутри этойнауки идут дебаты о еѐ предмете, категориях, содержании, объѐме и других характеристиках.
И дело заключается не в недостатках умных голов, размышлявшихна протяжении последних столетий об этом, а в трудноописуемости, вербальнойнеуловимости еѐ предмета, тонкости духовной материи, с которыми она имеетдело. <…> Собственно эстетика — это фактически в строгом смысле слова даже и46не наука, не совсем и не только наука, ибо еѐ предмет в принципе не поддаѐтсяполному рациональному осмыслению и словесному описанию». [57, с. 3].Таким образом, может возникнуть вопрос, о чѐм тогда мы собираемся рассуждать в данном разделе, если причиной непрекращающихся дискуссий напредмет основополагающих моментов является проблема адекватной вербализации этих самых моментов? Но при первом подробном ознакомлении с эстетикойкак учебной дисциплиной, вопрос разрешается сам собой, так как еѐ содержательную сторону формирует эстетический опыт. Этот опыт вбирает в себя духэпохи, который он знаменует, и как только начинается новый исторический этап,принимает вид исторического опыта, служащий ориентиром или вызовом для новой «эстетической жизни» общества.Приступая к анализу истории музыкальной эстетики, начнѐм с эпохи Античности, что связанно не только с устоявшейся исследовательской и академической традицией, но и с тем, что только в Греции с определѐнного историческогомомента, стали создаваться письменные труды, затрагивающие темы, связанные сэстетикой, в том числе с музыкальной.
Забегая вперѐд, отметим, что от позднейантичности и до А. Баумгартена (XVIII век) эстетика была частью философии ивсегда мыслилась в еѐ контексте. То же самое и с музыкой, что рассматриваласьлишь «как теоретическая дисциплина и ставилась в один ряд с другими областяминаучного знания: арифметикой, астрономией, медициной. Это, в частности, объясняет, почему теоретические рассуждения о музыке мы находим в трактатах поматематике или астрономии». [253, с. 6].Сегодня мы не имеем возможности возродить эллинскую музыкальную традицию в аутентичном виде. Отсутствие возможности адекватного воспроизведения, а самое главное, восприятия подлинной античной музыки, обуславливаетсяспецификой и возможностями музыкального восприятия разных эпох. На рубежеXX века в Дельфах были найдены две мраморные доски с нотной записью, используемой в Древней Греции. Когда их расшифровали, то в Афинах и Парижеэта музыка была исполнена. Вот как немецкий музыковед О.
Флейшер описалсвои впечатления: «При виде длинных рядов переложенных нот возникало такое47ощущение, как будто кто-то рассыпал полную горсть нот над системой линеек, незадумываясь над тем, куда они попадут. Некоторые места выглядели просто какиздевательство над всеми музыкальными ощущениями» [120, с.
36].Всякой «авторской» трактовки музыки в Греции предшествовала мифологическая концепция, заключающаяся в понимании музыки как магии, как божественной эманации. И даже когда античная мысль стала рационализироваться, элемент мифологического сознания всѐ равно присутствовал в виде метафорическихили аллегорических символов.Пифагор своим учением первым начал переступать эту границу между мифом и реальностью. Несмотря на то, что Пифагора принимают, скорее, за мистика, чем за философа, тем не менее это не умаляет его значимости для греческой (иевропейской) культуры.«О пифагорейской жизни» Ямвлиха (IV век до н.э.) один из тех немногихтрудов, описывающих учение Пифагора о музыке. Ямвлих выдвигает на первыйплан идеи музыкального катарсиса, музыкального врачевания, и идеи, которыесправедливо можно относить к концепции этоса.Концепция этоса была заимствована греками у Древнего Востока, где музыку связывали, прежде всего, с магией, богами и усматривали связь с различнымижизненными явлениями.
В древнюю Грецию эти идеи проникли в форме мифов, адалее кристаллизовались уже в этос — учение о связи психологического состояния человека с характером звучащей музыки. Данное знание служило средствомдля обоснования связи между внутренним состоянием человека и внешней средой.Что касается идеи «гармонии сфер», то, несмотря на еѐ популярность, онадо настоящего времени является весьма туманной частью философии Пифагора.На протяжении веков она будет иметь тысячи вариантов и трактовок, будет неустанно переосмысливаться и модернизироваться.
Не углубляясь в детали, передадим еѐ суть: так как все космические тела двигаются, то значит, они издают звук;все звуки соотносятся между собой, образуя созвучия по принципу числовых соотношений; мы не слышим этой музыки, так как рождаемся в ней и «подобно то-48му, как медникам, вследствие привычки, кажется, что нет никакого различия [между тишиной и стуком при работе их], так и со [всеми] людьми бывает то же самое [при восприятии гармонии сфер]» [253, с. 20].Гераклит (544 – 483 г.
до н.э.) выдвигал на первый план качественную сторону гармонии, характеризуя еѐ как борьбу противоположностей, и музыка былапрямым тому доказательством: «Расходящееся сходится, и из различных тоновобразуется прекраснейшая гармония, и всѐ возникает через борьбу» [49].
Он отрицал числовую природу музыкальной гармонии, считая, что еѐ невозможно познать через вычисления или отвлечѐнное созерцание, а только через восприятие.Также предваряя учение Платона об идеях, он различал понятие «прекрасное» какоценочное суждение, как независимый признак или свойство.Главным представителем объективного идеализма в Греции считается Платон (428/427 – 348/347 до н.э.). В разработке своей музыкально-эстетической концепции он во многом следовал за Пифагором: признав учение о гармонии сфер,разработал теорию небесного гептохорда (она приравнивает семь основных музыкальных интервалов к семи планетам солнечной системы), а также признавал числовую природу звука. Вместе с тем Платон не абсолютизировал число, а шѐлдальше в трактовке музыкального искусства.Важнейшей частью концепции мусического искусства у Платона являютсяидеи, касающиеся социологического значения музыки.
В общем и целом, в своихосновах они соответствуют традиционной теории этоса. Отметить стоит лишь ригоризм Платона, пронизывающий концепцию музыкального воспитания и музыкальной деятельности в государстве.Ученик Платона, Аристотель (384 – 322 до н.э.) пошѐл по иному пути. Непризнавая учения об идеях, настаивая на самостоятельном бытие вещей, делалупор на доказательство земного происхождения музыки, на еѐ связь с человеческими чувствами.Аристотель разрабатывал концепцию мимезиса. Она существовало и до него (Поликтет, Демокрит) в том числе, и у его учителя, но он значительно еѐ преобразовал: «Подражание прирожденно людям с детства, и они тем отличаются от49прочих животных существ, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому и приобретают первые знания».
И далее: «Продукты подражания всемдоставляют удовольствие. Доказательством этого служит то, что случается на самом деле: на то, что смотреть неприятно, изображения того мы рассматриваем судовольствием как, например, изображения отвратительных животных и трупов.<…> На изображения смотреть с удовольствием, потому что, взирая на них могутучиться и рассуждать» [21, с. 11]. Высшим видом искусства Аристотель считалпоэзию и музыку.
Он полагал, что музыка способна непосредственно выражатьэтические качества: «Ритм и мелодия содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужественности и умеренности и всех противоположных им свойств» [147, с. 194].Упоминая об Аристотеле, нельзя не сказать о его самой неоднозначной идее— идее катарсиса. Дело в том, что философ не оставил чѐтких объяснений, в чѐмзаключается очищение через катарсис. Это понятие пройдѐт через века (подобнопифагорейской гармонии сфер), постоянно подвергаясь самым разным трактовкам вплоть до наших дней.
(Труд Михаила Позднева «Психология искусства: учение Аристотеля», представляет из себя подробный обзор, с учѐтом многовековойдискуссии, эстетических идей античного мыслителя, центральной из которых является идея катарсиса).В I-ой половине IV века до н.э. Аристоксен положил начало эмпирическойтрадиции изучения музыкального искусства. В своих взглядах на музыку он категорически отрицал еѐ числовую природу. Он считал, что нужно отталкиваться отвосприятия, от возможностей человеческого слуха. Аристоксен боролся со спекулятивным отношением к числовой природе музыки, игнорирующей живое и непосредственное восприятие.
По его мнению, только два качества имеют ключевоезначение для музыканта: острое восприятие и хорошая память. Впоследствии сторонников Аристоксена стали называть «гармониками», а сторонников пифагорейского учения «канониками». Противостояние этих двух «кланов» создаст философско-эстетическую среду поздней античности.50Несмотря на богатство греческой культуры, со временем она стала исчерпывать свои возможности, впадая в состояние стагнации. Причиной этого считают появление критического отношения к этосу со стороны эпикурейцев.Филодем (ок.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
