Диссертация (1168481), страница 25
Текст из файла (страница 25)
Правитель узналот духа, что письмена, ниспосланные Небом, находятся на горе Тайшань.Сановник убедил правителя, что письмена являются благословением Неба и,чтобы отблагодарить небеса за подарок, следует совершить обряджертвоприношения Небу и Земле на горе Тайшань [Лю Гуанфэн, 2008].Кроме того, необходимо было построить помещения для хранения ипоклонения письменам. В 1008 г. вышел приказ о строительстве храмовогоансамбля по прототипу танского даосского монастыря Шанцингун.
Будущиймонастырь должен был разместиться к западу от дворцового комплекса заворотами Небесных волн Тяньбомэнь и носить имя Дворец знаменияНефритовой чистоты224.224Нефритовая чистота 玉清 – одна из сфер высшего мира в даосской космогонии.121Строительство монастыря началось в 1008 г. и было запланировано напятнадцать лет. Сановники, причастные к афере с «небесными письменами»,были назначены руководителями проекта гунгуаньши, в обязанности которыхвходило курирование строительства и декоративного оформления храмовогоансамбля 225 . Согласно Лю Даочуню, для росписи монастыря в столицусъехалось около трех тысяч мастеров со всей империи226.
Из них отобралисто лучших художников и разделили на две бригады. Руководителями левойи правой бригад назначили опытных мастеров монументальной живописи УЦзунъюаня и Ван Чжо, разметку стен поручили придворным художникам изДепартамента живописи Гао Вэньцзиню и Ван Даочжэню, а росписямизанимались придворные и наемные живописцы. Каждый художник отвечалза определенный участок стены и часть композиции. Так, наемный мастерЧжан Фан выполнил в Зале Трех Наичистейших Саньциньдянь изображениенебесных дев с музыкальными инструментами, художник Пан Чунмурасписал стены пейзажными видами с «вершинами, травами, бамбуком,ручьями, ущельями и тропами», У Цзунъюань и Ван Чжо изобразилипроцессию даосских святых 227 .
Министр Дин Вэй, курировавший работуДолжность гунгуаньши (дол. «уполномоченный за [строительство] даосскихмонастырей») существовала в эпоху Тан и была специально восстановлена длякурирования строительства даосских монастырей в правление Чжэнь-цзуна (прав. 997–1022).
В данный период на эту должность назначали первых министров иличиновников из ближайшего окружения императора Чжэнь-цзуна. В историческихисточниках в качестве руководителей строительства монастыря Юйцин-чжаоин-гунупоминаются Ван Дань (, 1011–1014, 1017), Дин Вэй (1012), Ван Циньжо (王钦若, 1020,1023). Согласно С. Цзян, пост гунгуаньши считался престижным и предназначался длявысокопоставленных сановников как знак благосклонности императора [Jang, 1992, p.36]. Сановникам, занимавшим данную должность, получали жалование: руководителюполагалось сто связок монет, заместителю руководителя – тридцать связок монет [ЧжанЧжэньцянь, 2010].226По количеству занятых в росписи мастеров могут сравниться художественные заказыдвора в период правления Хуэй-цзуна (прав.
1100–1126). Известно, что для росписидаосского монастыря Пяти священных пиков Уюэгуань двор нанял около трехсотхудожников [Jang, 1992, p. 37].227В собрании музея Гугун имеется свиток У Цзунъюаня под названием «Свитанебожителей, отправляющаяся на аудиенцию к [Единому] Началу», изображающийпроцессию даосских святых (см. прил. 2, Илл. 2). Нидерландский ученый Л.Гестеркамп предположил, что данный свиток мог иметь отношение к росписям во225122художников, «приказал [работать] ночью как днем, и на каждый рисуноквыдать [художнику] по две свечи»228. Благодаря тому, что работа надросписями продолжалась круглосуточно, строительство монастыря удалосьзавершить за семь лет к 1014 г.
Данный монастырь стал самым крупнымдаосским ансамблем в Кайфэне с общей площадью ок. 350 000 м2 [ЧжанЦзыжань, 2016, с. 88] (т.е. почти половина от площади современного музеяГугун в Пекине). Однако данный храмовый комплекс существовал недолго.В 1029 г. монастырь поразила молния, и почти все его постройки сгорели впожаре вместе с росписями и деревянными скульптурами. Из трех тысячшестисот десяти строений уцелело лишь два павильона, а память о былойкрасоте Дворца знамения Нефритовой чистоты осталась только в трактатах иодах.2.4.2 Расписные ширмыВажным элементом декора в придворной культуре эпохи Северная Суноставалась расписная ширма (пинфэн 屏風 или хуапин 畫屏).
Данный видживописного произведения получил распространение во второй пол. VIII –начале X в. 229 и широко использовался на протяжении X–XI вв.230. Согласноодному способу, рисунки создавались непосредственно на шелке, натянутомна ширму. Согласно другому – художник сначала писал изображение накуске шелка, который впоследствии монтировался в раму ширмы [Ли Си,2014, с. 96]. Ширма совмещала в себе декоративную и практическуюфункции. Она защищала от ветра, пыли и лучей солнца, отделяла личное иДворце знамения нефритовой чистоты.
Согласно его мнению, контурный рисунокпроцессии мог быть выполнен как подготовительный рисунок к настенным росписямили как зарисовка с законченных росписей [Gesterkamp, 2011, p. 34–35].228Сюй цзычжи тунбао чанбянь (цз. 83): “初料功須十五年，修宮使丁謂令以夜繼晝，每繪一壁給二燭，遂七年乃成。” [Ли Дао, 2004, Т.4, с. 1899].229О назначении ширм в древнем Китае см.: [Foong, 2006, p. 15–17].230По предположению Дж. Хэя, начиная с позднего периода эпохи Тан (после восстанияАнь Лушаня 755–763 гг.) настенную живопись в частных резиденциях постепеннозаменили расписные ширмы [Hay, 2012, p. 292–293].123публичное пространство, создавала декоративный фон для других предметовмебели. В эпоху Северная Сун типология ширм заметно расширилась посравнению с предыдущими периодами.
В ходу были одностворчатые имногостворчатые перегородки, вертикальные и горизонтальные ширмы,появились подвесные ширмы (гуапин 掛 屏 ). Размер ширм такжеварьировался от крупных напольных перегородок до настольных экранов.Ширма служила непременным атрибутом дворцовых залов, приемных,кабинетов, частных покоев, садов и парков. Перегородки разных типов иразмеров устанавливали у изголовья или вдоль кроватей, за лежанками,стульямиистолами. Ширматакжебыла непременным атрибутомимператорского трона и подчеркивала статус правителя. Данный вид ширмназывался юйцзо-пин 御座屏, досл. «затронная ширма» и устанавливался втех местах, которые лично посещал император, включая дворцовые залы,храмы, парки и административные здания. Популярными декоративнымимотивами расписных ширм в Северную Сун оставались пейзажи, а такжеизображения цветов и птиц231.
Согласно Лю Даочуню, придворный художникТао И расписал по заказу двора двенадцатистворчатую ширму сизображением символов долголетия (см. прил. 1, № 83). По словам Го Жосюя,в правление Шэнь-цзуна (прав. 1067–1085) художники Цуй Бай, Ай Сюань,Дин Куан и Гэ Шоучан вместе «расписали для императора по одной створкеширмы в зале Чуйгундянь, изобразив на ней журавлей и бамбук» [Записки оживописи… , 1978, с. 88]. В X–XI появился ряд новых мотивов, включаяизображение морских волн или драконов в морской пучине.
Последний, какправило, предназначался для украшения затронных ширм [Шао Сяофэн, 2010,с. 65–72]. В правление Чжэнь-цзуна (прав. 997–1022) ширмы с изображением231О популярных мотивам свидетельствуют ширмы, изображенные в работах художниковX в. и их более поздних копиях. Так, например, в копии свитка Гу Хунчжуна «Пирушкау Хан Сицзая» 韓熙載夜宴圖 (музей Гугун, Пекин) изображена трехстворчатая ширмаи экран, расписанные монохромным пейзажем. Кроме того, ширмы являютсяпопулярными мотивами работ Чжоу Вэньцзюя и Ван Циханя. Подробнее о этихработах см.: [Wu, 1996, p. 72–131].124драконов в воде были заказаны придворным художникам Сюнь Синю и ЖэньЦунъи. Первый расписал ширму для тронного зала в даосском монастыреСредоточия божественного Хуэйлингуань, а второй – ширму для тронногозала в парке Золотого света Цзиньмин232.2.4.3 Свитки233Как было указано в параграфе 2.1, большую часть придворнойколлекции живописи составляли свитки с работами древних мастеров.Многие из них демонстрировались только на короткий промежуток времени,а остальное время хранились в императорских архивах.
Свитки же, которыезаказывались придворным мастерам, часто предназначались для публичнойдемонстрации и совмещали в себе декоративную и идеологическую функции.В X в. в придворной культуре, в частности, получили распространениезальные свитки. В отличие от свитков, которые обычно хранились всвернутом виде и демонстрировались на короткое время, зальные свиткибыли предназначены для постоянной экспозиции. Известно, что при дворегосударства Южное Тан (937–975) использовались зальные свитки сцветочными композициями, называемые «цветы для украшения зала»(чжуантан-хуа 装 堂 花 или пудянь-хуа 鋪 殿 花 ).
Согласно Го Жосюю,правитель Южного Тан Ли Юй (прав. 961–975) однажды заказал зальныесвитки художнику Сюй Си, мастеру изображения диких цветов и трав. ВОбразец затронной ширмы сохранился в храме Шэнмудянь (ок. 1023–1032) натерритории храмового комплекса Цзиньцы (окр. г. Тайюань, пров. Шаньси). Данныйхрам посвящен даосскому божеству Шэнму (Священная Матушка), скульптурноеизображение которой восседает на деревянном троне в центре зала. За трономрасположена деревянная трехстворчатая ширма, расписанная изображением дракона иморских волн. Ширма стоит на фоне стены, украшенной узором морской волны.Согласно выводу исследователей, прототипом скульптурного изображенияцентрального божества храма послужила, мать императора Жэнь-цзуна, вдовствующаяимператрица Лю-тайхоу (968–1033) [Lee, 2010, p.
23–69]. Это позволяет заключить, чтоинтерьер храмового пространства отсылает нас к интерьеру тронного зала середины XIв.233Для подготовки данного параграфа частично использовался материал статьи «Рольпортретной живописи в придворной культуре Китая X-XI вв.» [Панова, 2019-b].232125императорском каталоге Сюаньхэ хуапу упоминаются зальные свитки СюйСи с цветами персика, яблони, рододендрона и сломанной ветки цветущегодерева. Это говорит о том, что формат декоративных свитков был известен вэпоху Северная Сун и, возможно, также пользовался спросом среди сунскихимператоров.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
