Диссертация (1168478), страница 11

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 11)

В качестве маркера знаки могут определять свойство персонажа (нимб – маркерсвятости либо силы), его происхождение и статус (шапка с опушкой – атрибут и маркер князя),состояние (скрещенные на груди руки – жест мертвеца или аскета; позднее причастника) и т.п.Индивидуальное использование и сочетание знаков в разных контекстах иконописцами,фрескистами и иллюминаторами создает «микроуровень» семантического варьирования,который зачастую проявляется в трудно различимых нюансах и не ориентирован на широкогозрителя.

При этом использование знаков способно не только расставить смысловые акценты иизменить прочтение традиционных композиций, но, в некоторых случаях, выстроитьсамостоятельный визуальный микрорассказ.Следующие понятия, которые используются в диссертации – мотив, сюжет и тема.Каждое из них довольно популярно и обросло множеством определений.

В визуальныхисследованиях они используются индивидуально едва ли не каждым историком искусства изачастую смешиваются друг с другом. Безусловно, самая проблемная область – определениемотива. В любом случае он понимается как относительно простая и повторяющаяся визуальнаясхема, однако всегда остается очень подвижной единицей, выделение которой зависит отоптики исследователя и от типа выстраиваемой им серий (ср. об этом у Ж. Баше [Баше 2005:174]).

Рассматривая в качестве мотива повторяющиеся фигуры, константные элементы болеесложных визуальных моделей, мы увидим, что границы каждого мотива проходят по темлиниям анализа, которые выстраивает историк. Самостоятельным мотивом в более широкомконтексте оказывается, к примеру, агрессивная пасть инфернальных монстров, в более узком –пасть ада, в еще более узком – пасть ада, поглощающая (или отдающая) грешников. Одинмотив, к примеру Ад, следующий за Смертью, может состоять из фигур-персонификацийСмерти и Ада, которые, в свою очередь можно разложить на более дробные мотивы: «Ад какзверь», «пасть Ада», «Смерть с орудиями за спиной» и др. Серии определяют единицы анализа,и это в каждом случае требует от исследователя рефлексии.Говоря о мотиве, обратим внимание на спектр значений, работающих в другой области,где активно используется это понятие и создается множество мотивных указателей –фольклористику.Здесьработаютотносительноблизкиеопределения:простейшая41повествовательная единица (А.Н.

Веселовский), повторяющийся в текстах образ или эпизод(Ю.Е. Березкин), основанный на действии одноактный сюжет (Е.М. Мелетинский). Если учестьтакой «нарративизирующий» контекст, можно ввести дополнительные рамки, которыесвязывают понятия иконографического и текстового мотивов: в визуальном поле этоповторяющаяся фигура или сочетания фигур, которые можно развернуть в максимальнократкий рассказ о действии или простейшем сочетании действий – связное повествование,конвертируемое в одно предложение/высказывание. Иногда визуальный мотив напрямуюсоответствует литературному – так, фрагмент из Откровения Иоанна Богослова: «люди будутискать смерть, но смерть бежит от них» (Откр. 9:6) отображается в иконографии в видеустойчивого мотива: фигуры-персонификации Смерти (скелета или полутруп с различнымиатрибутами или без них), за которой следуют люди, протягивая к ней руки.

Мотив «Смерть набледном коне, и Ад следовал за нею» (Откр. 6:8) визуализируется в виде персонификацииСмерти (в разных вариантах) на коне и персонификации Ада (в разных обличиях) рядом, и т.п.Однако текстовые и визуальные мотивы во многих случаях отнюдь не совпадают, так какиконографические образы бывают независимы или мало зависимы от книжных. Одинлитературный эпизод может иметь широкий спектр разных визуальных выражений, в том числераспадаться на ряд самостоятельных устойчивых мотивов (Ад идет за всадником-смертью; Ад ввиде отверстой пасти выпускает из себя Смерть; фигура Ада удваивается – монстр и пасть, ит.п.).

Мотив «дьявол вошел в змею, лицо которой было копией лица Евы» изображается в видефигуры змея-искусителя с женским лицом, бюстом, торсом или полным женским телом,причем эта фигура по-разному взаимодействует с изображенными рядом прародителями. Темне менее, несмотря на варьирование форм и визуальных схем, мотив, представленный в видекраткого описания как семантической единицы, задает свои четкие контуры для анализа ипозволяет выстраивать отдельные серии.

Зачастую они крайне важны для понимания изучаемойтрадиции.Болеекрупныйповествовательныйэлементблок,анализакоторый–включаетвизуальныйсюжетсовокупностьфигур–ипонимаетсямотивов,какчеткообъединенных вокруг одного изображаемого события. Так, Крещение Господне можетизображаться в виде лаконичного или развернутого сюжета: Христос в реке, Иоанн Креститель,благословляющий/окропляющий Спасителя, ангелы, стоящие рядом, фигура-персонификацияИордана, сидящая под ногами Христа («воды Иордана/всего мира освящаются крещениемГоспода» – мотив, изображаемый в виде одной или двух фигур-персонификаций, во второмслучае с добавлением персонификации Моря – земных вод) и т.д.

Успение Богородицы бываетпоказано с помощью трех фигур: Марии, Христа и души Богоматери на его руках, либоразворачивается в сложноорганизованное сюжетное повествование: Мария на смертном одре в42окружении христиан Иерусалима, душа Марии на руках Христа, душа Богородицы, возносимаяна Небеса, апостолы, слетающиеся к ее одру (вариант «Облачного Успения»), ангел,отсекающий руки иудею (чудо об Авфонии)... Совокупность этих фигур и мотивов формируетрассказ о единичном событии, что обозначается нами как сюжет (Ж. Баше называет это«темой», однако я предпочитаю использовать понятие для более крупной единицы, см.

ниже).Любая композиция (икона, миниатюра, фреска) может являться моно- или полисюжетной, вовтором случае включая изображения нескольких событий, связанных или не связанных друг сдругом (при этом сюжеты могут разделяться геометрически, как части многочастной иконы,клейма и т.п., либо сосуществовать и накладываться друг на друга в одном визуальномпространстве).Масштабная полисюжетная композиция (или цикл последовательных изображений встенописи или в рукописи), сцены которой выстраиваются в единый рассказ о взаимосвязанныхсобытиях, имеют одну тему. В русской иконографии это, к примеру, Страшный суд,Сотворение мира или Прародители в Эдеме.

Каждая тема распадаются на самостоятельные, носвязанные между собой сюжеты и мотивы – так, Страшный суд объединяет сюжет змеямытарств (унизанного кольцами, кусающего за пяту Адама, окруженного ангелами и бесами,сражающимися за души); разделения народов (группы праведников и грешников, Моисей,указывающий иудеям на Христа) и т.п.; тема прародителей в Эдеме объединяет сцены(представленные лаконично или в виде развернутых сюжетов) создания Адама и Евы, заповедине вкушать запретных плодов, искушения и грехопадения, изгнания из рая, именованияживотных, обличения прародителей и др.Наконец, актуальным будет и понятие гипертема, предложенное Жером Баше в качествеодной из видов серий, конструируемых при анализе визуального материала [Баше 2005: 152–190].

Этот термин, по Баше, можно понимать и применять двумя способами. Во-первых, онможет отсылать, в предельно широком плане, к общим идеям, своеобразным визуальнымлейтмотивам, как «небесное родство» – любые изображения, в которых Христос, Бог Отец,Святой Дух, Мария и / или другие святые взаимодействующие друг с другом. В этом планегипертемой будет спектр изображений, объединенных идеей «Иисус ест пищу» – их вариантыможно найти в нескольких иконографических контекстах («Свадьба в Канане Галлилейской»или «Тайная вечеря»). Понимаемая таким образом, гипертема объединяет разнородные сюжетыи визуальные мотивы.Одна из ключевых гипертем, которые рассмотрены в нашем исследовании –оборотничество.

Это важнейшая тема христианской литературы и, параллельно, фольклора,имеламножествовизуальныхрешений–оченьразных,новзаимозаменяемых(изофункциональных) и семантически взаимосвязанных. В качестве гипертемы можно43рассматривать физическую борьбу с демонами (образы поражения и избиения бесов,Люцифера, Смерти и Ада святыми или ангелами) или, шире, изгнание демонов (в этом случаесерия расширится, охватывая также сцены экзорцизма).Понятие гипертема можно использовать и в более узком смысле – как конкретнуювизуальную модель (во всем спектре ее вариаций), которая передают некую довольно широкуюи пластичную идею.

Хорошим примером является гипертема родительства/патронажа. Вхристианском искусстве функционировала устойчивая схема: ребенок сидит на коленяхродителя, in sinu, «в лоне». Если таким образом изображен младенец с матерью, это, какправило, указывает дополнительно на идею беременности; если так показан отец и ребенок, топодразумевается, помимо прочего, идея защиты, патронажа или обладания. В средневековойиконографии визуальная модель in sinu применялась к самым разным персонажам всовершенно разных мотивах, сюжетах и контекстах, однако она устойчиво выражала идеюродственных или квазиродственных отношений.Гипертема родительства рассмотрена в диссертации на материале, который не былзатронут Баше. Ни в коей мере не ограничиваясь серией «Божественного родства», этагипертема активно функционировала в поле визуальной демонологии применительно к Аду,дьяволу и Иуде, формируя мотив «адской троицы», крайне важный для русской визуальнойкультуры.

Характеристики

Список файлов диссертации