Диссертация (1168478), страница 9

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 9)

В каждом случае нас интересуют не тольконабор ключевых мотивов, но особенности построения визуального образа в тексте, принципыописания и репрезентации демонических персонажей. Во второй части эти принципы будутсоотнесены с траекториями иконографического конструирования образов.При работе с текстами актуальным оказывается анализ как облика, так и действий,функций, способностей, а также качественных, локальных, темпоральных и номинативныххарактеристик персонажей.

Это отчасти сближает первые главы диссертации с исследованиями33устной славянской демонологии, развивающихся в рамках этнолингвичстического направления(Н.И. Толстой, С.М. Толстая, Л.Н. Виноградова, Е.Е. Левкиевская, О.В. Белова, А.Л. Топорков,Т.А. Агапкина и др.). При этом письменные (как и визуальные) тексты в значительной степенирассматриваются нами в знаковом аспекте. Цвета, формы, элементы облика, детали,характеристики, в том числе определенные номинации, задействованные в описаниях,формируют визуальный код, который по-своему функционирует в литературе, и имеет четкиеаналоги в изображениях, конструируя рассказ о демоническом в разных культурных текстах. Виконографии эта общая «азбука» встраивается в геометрические и семантические модели исхемы, которые формируют «грамматику» этого языка в визуальном поле.Если разделять логическую семиотику знака, восходящую с Ч.С.

Пирсу и Ч.У. Моррису –т.е. анализ структуры, семантики, синтактики и прагматики знаков, их построения ифункционирования, а также процесс семиозиса, с одной стороны, и лингвистическуюсемиотику языка, восходящую к Ф. де Соссюру, т.е. механизмы передачи информации сакцентом на коммуникативный аспект [Успенский 2002: 11–12], то наша работа в центральной(второй) части относится к первому направлению, в то время как вопросы рецепции, реакции,стратегиипрочтениявизуальноготекста,тяготеющиеккоммуникативнойобласти,рассматриваются в третьей части.О знаковости средневековой культуры написано немало, и углубляться в эту область здесьвряд ли осмысленно.

Знаковость столь же характерна для литературы и искусстваСредневековья как принципы иерархичности и теоцентричности – это один из базовыхэлементов, проявляющихся в самых разных текстах. В знаковом плане рассматривалисьживотные – их облик, повадки и свойства; растения и камни; элементы облика и костюма(отсутствие бороды, иноземные платья как знаки религиозной нечистоты, «худые ризы» какзнак юродства, «муринский» и «эфиопский» цвет кожи как знак демонического и т.п.);социальная иерархия (земные чины как подобия чинов небесных); акциональные и речевыепрактики (от церемониальных «чинов» до семиотизации различных процессов – рождения,умирания, социальной коммуникации, приема пищи…) и т.п.

Анализ русской визуальнойдемонологии неизбежно предполагает изучение ее как сложно организованной знаковойсистемы, функционировавшей параллельно в визуальных, письменных и устных текстах(последние доступны лишь косвенно – в колдовских записях и следственных делах начиная сXVII в., однако они, разумеется, необходимы для комплексного исследования). В московскотартуской семиотической школе этот подход активно применялся уже с начала 1970-х гг. Ю.М.Лотман рассматривал искусство как «вторичную» (по отношению к языку) моделирующуюсистему, которая обладает синтагматическими и парадигматическими связями, разрабатываетсяи усложняется по мере усложнения характера передаваемой информации и считывается34реципиентами на основе языков, находящихся в их арсенале [Лотман 1998: 19–43; см.

также:Лотман 2002]. Фокусом его внимания прежде всего были литературные тексты – семиотическоеисследование иконографии в серии работ проводил Б.А. Успенский [Успенский 2004;Успенский 2005; Успенский 2006; Успенский 2009].Анализ разных текстов культуры во многом сфокусирован в диссертации на проблемеинтерсемиотического перевода: книжных сюжетов и мотивов в визуальные, визуальных вустные (построение нарративов вокруг отдельных иконографических фигур), наконец,визуальныхввизуальные,прииндивидуальномвоспроизведениииразработкеиконографических схем, когда «Многочисленные композиции одного сюжета становятсяподобными переводам одного и того же содержания на разные языки (или диалекты)»[Успенский 2005: 222]. Анализ стратегий и приемов такого перевода позволяет увидетьспецифику визуального языка, которая может быть весьма далекой от языка книжного (какбудет видно, отдельные приемы иконографии в семиотическом плане оказываются ближе кустным, а не к письменным текстам).

Выстраивание любого изображения, отталкивающегося отлитературного источника, приводит к созданию сверхтекстовой информации на каждом уровне– от стилистического до композиционного, от знакового до мотивного. Даже текст, детальноописывающий визуальный образ (к примеру, облик персонажа, явившегося визионеру) неможет быть переведен в изобразительный язык «буквально» – это невозможно по определению,таккаквизуальноеконструированиеобразафактическиозначаетегографическое«изобретение», при котором нюансировка и семантическое дополнение даже описанных влитературном произведении деталей происходит на всех уровнях.

При этом наше исследование,как было сказано выше, не сводится лишь к анализу способов и особенностей такого перевода –оно неизбежно должно быть шире, учитывая автономность визуального языка и егособственную динамику, часто мало или вовсе независимую от письменных текстов.Во второй части исследования предметом анализа становятся иконографические образы имодели – их эволюция, разработка и функционирование в широком визуальном контексте.

Вфокусе исследования оказываются ключевые фигуры, мотивы и темы, формировавшиепространство демонологии в русской иконографии. При этом учитываются образы,распространившиеся в разной среде и на разных «этажах» культуры – от публичных храмовыхизображений до частных образов книжной миниатюры и нательных икон-оберегов, от сложныхиконографических программ до чернильных и карандашных набросков на полях и чистыхлистах рукописей. Функционирование общих приемов и знаков в столь разных типахизображений показывает их социальную эффективность и предельно широкие каналыраспространения.35Как справедливо отмечал Б.А.

Успенский, семиотический подход органичен для изученияхристианской иконографии, уже потому, что «Семиотическая, т.е. языковая сущность иконыотчетливо осознавалась и даже специально прокламировалась отцами Церкви» [Успенский2005: 225]. Характерно в этом плане взаимодополнение и взаимозаменяемость визуальныхфигур и текста на изображениях, что ярко проявляется в русской иконографии XVII в., когдаписьменный текст начинает активно распространяться на полях, в среднике и в клеймах икон,находясь при этом в разных отношениях с изображенными фигурами и сюжетами: разъясняя,дополняя изображение, превращаясь в элемент визуального повествования (речь персонажа) идр.

(то же происходит на миниатюрах и фресках). Разные знаковые системы органичновыстраиваются в единый лингвовизуальный нарратив.Что касается самих иконографических знаков, они играют важнейшие роли – маркируютфигуры или (почти) полностью выстраивают их (фигуры демонов часто построены какмикрорассказ), позволяют расставить смысловые акценты в сложных композициях, вносятнюансировку в визуальный рассказ. В диссертации анализируется семантика, синтактика ипрагматика использования разных видов знаков – маркирующих (атрибутов, элементов облика),жестовых, символических.

Их реконструкция позволяет увидеть микроуровень семантическоговарьирования при построении сюжетов и композиций, а также принципы индивидуальногоконструирования нарратива. Параллельно это выводит на более широкие вопросы – обадресате, особенностях рецепции и «избыточности смыслов» в иконографии.Древнерусская иконография основывалась на достаточно жестких, но в то же время оченьпластичных изобразительных конвенциях. Общие инструкции для иконописцев, которыевключались в Азбуковники или Толковые подлинники, описывали композиции лапидарно,указывая лишь на узкий круг значимых деталей 9 .

Впрочем, естественно, что самыедоскональные инструкции не могли бы породить одинаковые образы – перевод любого текста ввизуальный ряд неизбежно становится индивидуальным на всех уровнях (формы, цвета,размеры, детали, нюансы…) и порождает новый рассказ, пусть и на заданную тему.Иконография – «прецедентный» язык, который невозможно отразить в каком-либо письменномсводе правил. Вопрос о том, как изображать, решался благодаря копированию и разработкеобразцов (разрозненных или сведенных воедино, как в Лицевых подлинниках), усвоениювизуальных знаков, моделей и множества неписаных «грамматических» правил. Сам арсенал9Так же поступили книжники 1730-х гг., описывая миниатюры, сопровождавшие лицевойсписок Хронографа 1512 г.: мы видим лишь указания на персонажей и совершаемые имидействия – попыток конкретизировать цвета, формы, графические решения здесь практическинет.

См. [Покровская 1969].36общих тем (Сотворение мира, прародители в Эдеме или Страшный суд), сюжетов (творениенеба и земли, искушение Адама и Евы у Древа познания добра и зла или изгнание из Эдема) икочующих по разным композициям фигур-мотивов (огненный херувим с мечом во вратах раяили бес, влекущий грешника в геенну), а также знаков и сквозных гипертем («отверстая пасть»,«отечество/материнство» и др.) расширялся с веками, позволяя осваивать все новые визуальныеприемы. Каждый элемент этого языка – от жеста до гипертемы – был очень вариативным ипозволял наполнять визуальный рассказ новыми смыслами.Нужно отметить, что свобода визуального языка, «необычайная изобретательностьрелигиозного искусства», о которой писал Жан Вирт [Баше 2005: 164], в том числе смешениесмысловых пластов, семантическая гибридизация, вероятно, в наибольшей степени проявляласьв области визуальной демонологии, которая веками служила «пространством свободы»иконописцев, визуальным полем для относительно вольной, по сравнению с иконографиейсвятых, комбинаторики и конструирования фигур и мотивов.

Ж. Баше полагал, чтовариативность европейской иконографии представляла собой «разительный контраст посравнению со строгой стабильностью формул византийского искусства» [Баше 2005: 165],однако, несмотря на безусловно большую свободу европейской визуальной традицииСредневековья, в византийской также существовало множество вариаций и подвижных схемдля решения одних сцен.Врусскойиконографии,развивавшейсяизначальнокакизводвизантийской,изобретательность мастеров, пластичность форм и вариативность сюжетов с возрастающимускорением развивались в эпоху Московского царства и достигли апогея в XVII в., когда иазбука,играмматикарусскойиконографииоказалисьмаксимальноусложнены.Конвенциональное отношение к знаку, полиморфизм для выражения одних идей, проявляетсяздесь в большей степени, чем в литературных текстах «высоких» жанров. Если церковнославянский язык до середины XVII в.

Характеристики

Список файлов диссертации