Диссертация (1168478), страница 8
Текст из файла (страница 8)
В этом плане изучение образов –реконструкция процедур не только визуального конструирования, но и визуальногораспознания и особенностей прочтения, по-своему осуществлявшегося в рамках каждойизучаемой эпохи и микротрадиции. Это заставляет вспомнить размышления Э. Панофски,который предлагал разделять «мотив» как инстинктивно узнаваемую и распознаваемую частьвоспринимаемой реальности (область пред-иконографического анализа, «естественного»схватывания значений), и «образ» как элемент, наделяемый конкретными культурнымисмыслами, символический конструкт (область иконографического анализа, дешифровки).
СамПанофски отмечал, что «непроизвольная идентификация» визуальных конфигураций (идальнейшее «вчувствование», которое позволяет вычленить вслед за «фактическим»«выразительный» смысл) уже есть первая «сфера содержательного», а любое определениесмыслов выводится из практического опыта [Панофски 1999: 43–47, 56–57]. Однако онпредпочитал четко отделять образы, возникающие на этом этапе, от более сложныхсемантических конструкций, которые определяются культурными кодами и должны статьпредметом иконографического анализа, предваряющего иконологический. Панофски полагал,что австралийский бушмен так же, как европеец, распознает на изображении Тайной вечеричто-то «…вроде званого обеда, участники которого чем-то взволнованы», отличия же пройдутпо линии распознания конкретного сюжета и соотнесения его с текстами [Панофски 1999: 52].Однако идентификация изображенных культурных практик («званый обед»), объектов (стол,одежды, столовые приборы), а равно и многих жестовых и мимических знаков никак не можетбыть идентичной в разных традициях.
Хотя начиная с Аби Варбурга многие исследователиделают акцент на универсальной транскультурной «азбуке» жестов и визуальных формул,очевидно, что семантика жестового языка сильно определяется традицией, а их разнообразиеникак не сводится к набору инстинктивно считываемых знаков (естественная природа такогосчитывания до сих пор не очевидна, несмотря на различные разработки в областинейроэстетики и нейрокогнитивных исследований6 ). Уже на первом этапе, при первичном6См., к примеру, попытку Д. Фридберга и В.
Галлезе описать универсальную для человека30распознании и выразительной оценке мотивов, происходит активное конструирование смысловреципиентом в рамках его, оперируя языком феноменологии, жизненного мира. Что и каквыделяется, считывается и распознается зрителем в совокупности воспринимаемы визуальныхконфигураций сильно зависит от сформированных зрительских навыков и культурногообихода. Наблюдаемый образ в идеале должен изучаться как культурный конструкт – точно также, как изображаемый.
В этом плане проводима Панофски граница между «мотивом» и«образом» оказывается очень зыбкой.Ещеодинзначимыйвекторвисследованияхвизуальнойкультурысвязанспикториальным поворотом, в котором понятие «визуальный образ» распространяется свизуального на вербальное и ментальное пространство. В этом смысле оказывается важнымразделить «изображение» как материальный объект и «образ» как ментальную конструкцию, непривязанная к конкретному носителю. Митчелл суммировал пять областей, в которыхвозникают и действуют визуальные образы: ментальная, вербальная, перцептуальная,оптическая и графическая [Митчелл 2017: 25–26].
Естественно, конструирование ифункционирование того, что мы определяем как «образ» в каждой из них проходит по-разному,культурные и социальные сферы бытования и регистры эффективности этих образовсущественно отличаются, а их анализ требует разный исследовательский инструментарий иразую оптику. Тем не менее, их сосуществование в любой культурной традиции и формируеттот пласт, который максимально широко можно обозначить как «визуальную культуру».Особенности взаимодействия и взаимовлияния этих образов необходимо учитывать прианализе самого разного материала.При другом ракурсе важным оказывается не столько отделять образ от материальногоносителя, сколько, напротив, объединить изображение как область смыслов (заложенных исчитываемых) и предмет, на котором оно размещено, рассматривая этот синкретический«образ-объект» как самостоятельную единицу со множеством пересекающихся ролей ирегистров эффективности.
Так или иначе, по схожему пути идут многие исследователисредневековой визуальной культуры – от Ханса Бельтинга до Майкла Камила. Используя вследза Ж-К Бонном понятие «образ-объект», Жером Баше рассматривает его в главе “L’image-objet”своей известной монографии “L’iconographie medieval” [Baschet 2008]. Визуальные образыСредневековья не столь эфемерны, текучи и подвижны как в эпоху техническойвоспроизводимости, но очень вещественны; их материальная форма и материальный жеконтекст, в который они погружены (будь то алтарная преграда, скульптурный комплекс илинейронную «активизацию телесных механизмов» как основу для эстетического восприятияискусства [Фридберг, Галлезе 2018].31цикл книжной миниатюры) радикальным образом определяют их статус, их социальные ирелигиозные роли, способы коммуникации с ними (от почитания до агрессии), их большую илименьшую персонификацию и наделение агентностью, их превращение в центральный объект(или лучше сказать – субъект) ритуализированных действий или в центрального персонажа дляформирующегося корпуса легенд… Понятие «образ-объект» предполагает, «что образнеотделим от материальности своего носителя, а также от своего бытия как объекта, которыйдействует, служит субъектом воздействия и вовлечен в динамику социальных связей иотношений со сверхъестественным миром»7 [Baschet 2008: 33–34].Используемое Баше понятие применимо к широкому спектру объектов, на одном полюсекоторого – статуи, где материал полностью, в каждом элементе воплощает визуальный образ, ана другом – скамьи, свечи и другие предметы, ассоциирующиеся с ментальным образом(Господа, Богородицы или святого) косвенно, по символическим, метонимическим и др.принципам.
Материал, из которого изготовлен образ-объект, определяет его социальнуюэффективность, спектры эмоционального воздействий, среду и способы возможногоиспользования. Религиозный образ не только репрезентирует, но материально воплощаетпервообраз, превращаясь в его земное и чувственное тело, наделенное конкретнымифизическими характеристиками. Формы почитаемых объектов, с одной стороны, во многомопределялись зрительскими стратегиями, которые распространялись и доминировали вопределенные периоды (демонстрация, созерцание, медитирование…), с другой стороны – самивлияли на формирование этих стратегий (что прослеживает в своей монографии на примере«визуального поворота» в европейской религиозной традиции XIII в.
Ролан Рехт [Рехт 2014:83–117]). Визуальные фигуры, воплощенные в материальных формах и красках, формировалиментальные навыки «мышления образами». Они по-своему проявлялись в акциональныхпрактиках (от созерцательных и молитвенных до контактных и иконоборческих) и в текстах (отлитературных, в том числе визионерских, до делопроизводительных, к примеру, вследственныхпоказаниях).Влияниеобразов-объектовнахристианскуюкультуруСредневековья и Нового времени проходит во всех регистрах8.Для нашей работы актуальным, в том или ином плане, окажется много подходов,намеченных в рамках визуальных исследований, прежде всего историками христианскойиконографии и культуры. Диссертация разделена на три части, в каждой из которых общая7Перевод М.Р. Майзульса, в печати.8На русском материале об агентности образов-объектов в широком веере практик см.
[Антонов2017].32проблематикаизучаетсянаразномматериалеи,следовательно,требуетразныхисследовательских ракурсов.В первой части рассматривается широкий корпус русских переводных и оригинальныхтекстов, связанных с демонологией. Здесь прослеживается бытование и эволюция ключевыхтем, которые имеют множество линий пересечения с визуальной демонологией: представлениео происхождении демонов, их иерархии, именах, облике, телесности, материальныхспособностях, воздействии на человека, мене личин / оборотничестве. Это позволяетреконструировать ландшафт идей, представлений и мотивов, которые кочевали в культуре,визуализировались в иконе, фреске, миниатюре и оказывали определенное влияние навосприятие изображенных фигур и моделей. Крупные тематические блоки в этой частикоррелируют с визуальным материалом, рассматриваемым во второй части исследования, нопрямого и четкого соответствия здесь нет.
Естественное искушение анализироватьлитературные мотивы и их графическое оформление резко заузило бы ракурс и вписалоисследование в прокрустово ложе «иллюстративного» подхода. Представление о том, чтовизуальная культура попросту отображает тексты и выстраивает логичную программу,вторичную по отношению к письменным источникам, не раз подвергалась справедливой имногосторонней критике, что хорошо видно уже на примере замечательной работы Эмиля Маля(русский перевод [Маль 2008]), которой было суждено стать удобной мишенью в этой области.Очевидно, что визуальные образы могут в большей или меньшей степени следовать залитературным текстом, причем «следовать» по совершенно разным принципам, могутотдаляться от него, принципиально дополнять и разрабатывать текстовые мотивы, могут,конструироваться вне прямых литературных источников или соотноситься с ними покасательной.
Очевидно также, что принципы конструирования и функционированиявизуальных образов в разных языках культуры нужно исследовать отдельно и лишь затемпрослеживать различные типы связок, возникающих между ними. Корпус книжный идей,мотивы и мотивные связки рассматривается в собственных смысловых границах, без жесткогосоотнесения с мотивами визуальными. Для анализа привлекаются тексты совершенно разногопроисхождения и прагматики: агиография, летописи, послания, материалы судебных дел,записи «колдовских тетрадей» XVII–XVIII вв.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
