Диссертация (1155202), страница 25
Текст из файла (страница 25)
Длянаиболее эффективного анализа языкового материала в тех случаях, когдавыделенная единица переведена в русском тексте словом в косвенном падеже, втаблице она указана в именительном падеже; подобные примеры отмеченызнаком звездочки. Там, где перевод принципиально отличается от буквального135значения оригинала, в скобках указывается буквальный перевод. Единицыперечисляются в порядке их появления в романе.Растянутый и богатый список эпитетов опровергает первое представленное втексте романа определение моря, озвученное персонажем Бартльбумом иутверждающее, что море «всегда одинаковое».
Наоборот, в романе море обладаетобширным спектром качеств, часто противопоставляющихся друг другу, и втексте самого романа представление о нем пополняется и развивается доосознания статуса моря как моря-океана, включающего в себя все на свете.В результате анализа эпитетов и их семантических различий были выявленыследующие главные качества моря: огромность / беспредельность, красота /чудесность / роскошность, нежность, сила / мощность / непобедимость,благотворность, чуждость / непостижимость / непредсказуемость, уникальность /неповторимость, чудовищность / бесчеловечность, ужасность / грязь.Среди авторских приемов, направленных на создания образа моря, отметимследующие:- усиление значения прилагательного при помощи наречия (esageratamentebello / преувеличенно красиво и т.д.);- усилениевыражаемогозначенияпосредствомупотребленияквазисинонимов (cornice, scenario, fondale / оправа, сцена, декорация, l’unico e ilsolo / единый и неповторимый и т.д.), или слов с одинаковым корнем (meravigliososopra ogni meraviglia / великолепнее всякого великолепия и т.д.);- изложение эпитетов в форме бинома, часто включающего антонимы(padrone e servo / господин и раб, vittima e carnefice / жертва и палач и т.д.);- прием синекдохи (luce di ghiaccio / ледяным светом);- прием оксиморона (meraviglioso mostro / прекрасное чудовище);- прием гиперболы (mostro infinito / необъятное чудовище);- прием метафоры (l’ago della sua guarigione / точка ее исцеления);- прием метонимии (l’acqua che puoi tenere nel cavo della mano / вода, чтоможно зачерпнуть ладонью);136- олицетворение в образа моря абстрактных понятий (l’odio e la disperazione /ненависть и отчаяние, la pietà e la rinuncia / жалость и отказ и т.д.);- персонализация моря (spettatore / соглядатай, padrone / властелин, maestro /учитель, signore / господин и т.д.);- употребление заглавных букв в начале слова в ненормативных случаях (ilSanto, l’Unico e il Solo / Святой, Единый и Нераздельный, l’Oceano Mare / МореОкеан).Как показано для примеров в скобках, перечисленные приемы успешнореализуютсявпереводе.Однакоотметимследующиелексическиеисинтаксические трансформации:- замена лексических единиц на единицы с более узким или специфическимзначением (il grande membro marino / непомерная морская утроба, serafica cura /благотворное средство, un’umanità derelitta e barbara / опустившиеся бродяга иликраснокожие дикари, orrendo mare / убийственное море, invisibile / скрытое отвзора и т.д.);- переводитальянскихфразеологическихединицилиразговорныхконструкций при помощи русских аналогов (sempre uguale / море и море, non è lafine del mondo / не бог весть что);- перевод несколько схожих по значению слов при помощи одной единицы(orrore e schifo / тошнотворная и т.д.);- перевод придаточной конструкции при помощи одного прилагательного илидеепричастия (capace di divorarsi qualsiasi cosa / ненасытное, l’abisso che nessunopuò vedere / непроглядная и т.д.);- изменение порядка слов (oceano mare / море-океан, orizzonte e sorgente /источник и горизонт и т.д.).Необходимо отдельно рассмотреть перевод выражения oceano mare, такжеявляющегося названием романа.
В нашей интерпретации данное выражениеотносится к беспредельности моря, к его способности охватывать всю реальность,являться движущей причиной и целью всех явлений, быть универсумом. Осознатьэтот факт читатель может вместе с персонажем Савиньи, который, умирая,137утверждает «… che non c‘è pietà, non c‘è colpa in questo inferno e che né io né lui cisiamo, ma solo il mare, l‘oceano mare» [Baricco 2014: 104] («… в этом аду нет нижалости, ни вины, нет ни меня, ни его, а есть только море, море-океан» [Барикко2017: 153; пер. Г. Киселев]). Отметим, что в итальянском языке oceano mareявляется неологизмом.Для перевода на русский язык использовалось существующее выражениеморе-океан, что предполагает изменение порядка слов и добавление дефиса сцелью употребления знакомого для русского читателя сочетания. Согласно А.Абрашкину, автору книги «Прародина русской души», море-океан являетсяшироко употребтельным выражением в русском народном фольклоре.
Писательобъясняет, что «в философском плане выражение «море-океан» обнаруживаетсоюз противоположных реалий – жизни и смерти», в том числе в силу связанныхс ним образных ассоциаций: «море, заключенное в определенные границы,навевает образ застойной, неподвижной воды (смерти), в то время какбезбрежный океан – это обязательно течение жидкости (жизни)» [Абрашкин 2017:Электронный ресурс].В конечном итоге, если с одной стороны перевод неологизма при помощисуществующего в русской лингвокультуре выражения с такой обширнойсемантическойиассоциативнойнагрузкойможетрассматриватьсякакобогащение текста оригинала, то, с другой стороны, обнаруживается явныйпараллелизм между понятием море-океан в русском языке, в русской традиции иобразом моря в романе А.
Барикко, что служит аргументом и основанием дляпринятия такого переводческого решения.Как показано в Таблице Б в Приложении 1. «Образ моря в романе «Мореокеан»: действия моря», море также характеризуется в тексте при помощиописания его действий и состояний. При анализе примеров в таблице в первуюочередь обращает на себя внимание то, что море действует как человек. Ононамерено двигается – бежит (la breve corsa dell’acqua / короткий бодобег),встает (si alza / встающее), танцует (ballare intorno a me / оно танцует вокругменя, ballare nel suo mantello spendente / танцует в своей накидке, danza, ma piano138/ легонько пританцовывает) и др.
Оно взаимодействует с людьми и оказываетвлияние на них и их жизни – оно их лечит (spezzare l’involucro della malattia /разорвать оболочку болезни), обнимает (l’abbraccio liquido del mare / текучееобъятие моря), пугает (spaventa / пугает), зовет (chiama / зовет), убивает(ammazzati dal mare nel buio / жертвы морских потемок) и др. Иными словами,море антропоморфно. Для достижения этого эффекта используются в первуюочередь метафоры.Здесь, как и в предыдущих примерах, подчеркивается двухсторонняяприрода моря, действия которого с точки зрения человека иногда приносятразрушительный (divora navi /пожирает корабли), либо противоположныйблагородный эффект (regala ricchezze / дарует богатства). Этот контраст удачновоссоздается в переводе при помощи использования оценочных лексическихэквивалентов.Итак, море является одним из ключевых образов в романе А.
Барикко «Мореокеан». Образ построен при помощи лексических и стилистических средств,включая речевые тропы, и развивается и дополняется на протяжении всего текстаромана. Перевод выполнен при помощи ряда лексических и синтаксическихтрансформаций, которые, хотя и допускают некоторый смысловой сдвиг науровне отдельных фрагментов текста, позволили достичь функциональнуюэквивалентность на уровне текста как целого и эффективно воссоздать образморя.3.3.
Особенности перевода диалогов3.3.1 Диалог в художественном тексте: оригинал и переводДиалогдинамическойкакосновнаяструктурой,форманепосредственногоопределяющейсяобщенияпреждевсегоявляетсясвоейкоммуникативной сущностью [Хисамова 2009: 5]. В художественном текстедиалоги представляют собой неотъемлемую частью картины мира, создаваемой139писателем, и служат важным средством для реализации его эстетическойфункции, которая является главной отличающей функцией данного типа текста.Однако диалог отвечает и за выполнение других функций текста: ученыеотмечают многофункциональность диалога и его высокий информативныйпотенциал [Тихонова, 2011: 62].
В связи с этим и со стилистическимиособенностями диалога в художественном тексте особенно интересную задачупредставляет собой вопрос о его переводе.Диалог в художественном тексте можно рассматривать как продуктхудожественно-литературного вида коммуникации, субъектами которой, помимоавтораичитателя,становятсяперсонажи[Михайлов2006:150-151].Коммуникативные ситуации, представленные в диалогах, определяются рядомфакторовкоммуникации,какличностьадресатаиадресанта,ихвзаимоотношения, социальные роли и роли в коммуникации, интенции, указанияна действия, сопутствующие речевому, место и время общения персонажей[Хисамова 2009: 5].
Следовательно, диалогичные части художественного текстадают возможность писателю показать как речевое поведение персонажей, так иобстоятельства их общения. Итак, диалог в художественном тексте имеет, помимоэстетической,ещеиважнуюкоммуникативную,сюжетообразующую,текстообразующую и характерологическую функции: пользуясь диалогом, авторописывает действие, выявляет взаимоотношения персонажей и определяет ихповедение, развивает сюжет.Со стилистической точки зрения диалог в художественном тексте обладаетсвоеобразием разговорной речи, которая характеризуется особой спонтанностьюи экспрессивностью [Хисамова 2009: 16]. Таким образом, диалогические частитекста играют важную роль в стилистическом образовании художественноготекста,оказываязначительноевлияниенаегоразностильный(илимногостильный) характер. Многие ученые выделяют и неконвенциональностьстилистического оформления диалогов в современной прозе, что «повышаетзначимость диалогических фрагментов в художественном дискурсе» [Тихонова,2011: 62].140В работе «Слово в романе», посвященном стилистическим вопросам, М.М.Бахтин рассматривает разноречие как одну из важнейших характеристик жанраромана.Разноречиематериализуетсявобразахговорящихлюдей,илиперсонажей, которые привносят свой собственный язык [Бахтин 1965: 145].Ученый также отмечает, что поступки и слова героя тесно взаимосвязаны:действия раскрывают и дополняют слова [Бахтин 1965: 147].В речи персонажей художественного произведения возможно наличие таких«ненормативных» единиц как элементы просторечия, устаревшие выражения инеологизмы.
Более того, любой элемент, изначально принадлежащий другомустилю, приобретает в художественном тексте совершенно иную функцию. Так,например, употребление диалектных выражений в тексте, написанном в основномна литературном итальянском языке, указывает на особый культурно-социальныйстатус говорящего и, возможно, на эмоциональную нагрузку его высказывания,что придает используемым выражениям определенное дополнительное значение.Стилистическое разнообразие в речи персонажей– особенно ярковыраженный признак в произведениях А.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
