Диссертация (1155202), страница 20
Текст из файла (страница 20)
Например, в первомвысказывании фразу sentì una voce scandire теоретически можно было перевеститак: он услышал, как голос четко произносит (букв.), однако использованиеданной конструкции, нетипичной для русского языка, утяжеляет развернутое,длинное высказывание и является синтаксически избыточным. Наоборот,принятые переводчиком решения позволили достичь функциональной исемантической эквивалентности, при этом используя более типичную длярусского языка структуру. Пропуск глагола восприятия в данном случае не110лишает текст его семантической целостности, поскольку описанная ситуация неменяется, а в то же время усиливает его эмоциональную нагрузку – читатель какбудто сам слышит голос, представляет пламя, видит таверну и дельфинов.Тексты оригинала и перевода безусловно будут различаться и в областилексической и грамматической семантики в силу типологических различий обоихязыков.Так, для выражения существования или наличия человека или предмета илиже для обозначения его позиции в итальянском языке в подавляющембольшинстве случаев употребляется глагол essere (‗быть’), часто в его формеesserci [Рылов 2006: 46-48].
Во многих случаях такое значение выражается нарусском языке при помощи аналогичного глагола быть или же глагол совсемотсутствует, сравните: Sul tavolo c’è un libro – На столе (есть) книга. Однакочасто в русском языке в этом значении обнаруживается и употребление другихглаголов, таких как лежать, стоять, сидеть, найтись и др., как правило,обозначающих положение в пространстве. Следовательно, при переводе текста ситальянского языка на русский может возникать необходимость перевести глаголessere/esserci при помощи других, более разнообразных глаголов. Такой видтрансформации мы обнаружили при анализе переводов произведений А. Барикко.Одна и та же конструкция с esserci была переведена по-разному при помощиглаголов покоиться, находиться и лежать. Сравните:В шкатулке покоятся сотни точноNella scatola ci sono centinaia di busteтаких же конвертов.uguali.ВSi poteva dire che non ci fosse, in tutta aцеломгородененашлосьбыcittà, una famiglia sinceramente avida di denaro откровенно алчной семьи, у которой не былобы своего Плассона.che non avesse, in casa, un Plasson.C’era il solito librone, aperto sul leggìo.На подставке лежала неизменная книгадля записи постояльцев.[Baricco 2014: 22, 66, 205][Барикко 2017: 76, 117, 225; пер.
Г.Киселева]111Наблюдаемыеразличиямеждуитальянскимирусскимязыкомдополнительно обусловлены лингвокультурологическими факторами, что яркопроявляется не только в рамках теории перевода, но и прежде всего в рамкахсопоставительных исследований. В грамматических единицах, так же как и влексических единицах, отражены те семантические доминанты, которыехарактеризуют мышление носителя этого языка и участвуют в создании егоязыковой картины мира [Рылов 2006: 7-13]. При этом, вслед за З.Д.
Поповой иИ.А. Стерниным, под языковой картиной мира понимаем «совокупностьпредставлений народа о действительности, зафиксированных в единицах языках,на определенном этапе развития народа» [Попова, Стернин 2002: 6, цит. по:Рылов 2006].Для качественного выполнения перевода художественного текста отпереводчика требуются глубокие знания как языка источника, так и языкаперевода, как правило, являющегося его родным языком, что позволяет подобратьэквивалентные лексические и грамматические средства необходимые дляпередачи содержания текста оригинала в рамках отраженной в языке переводакартины мира. Этот факт становится наиболее очевидным при переводе лексики,особенно лексических единиц, обозначающих национально специфическиереалии и понятия, но его не следует исключать и при переводе грамматическихконструкций.3.2.
Образность в художественном тексте: оригинал и перевод3.2.1. Средства выражения и создания образности в оригинале ипереводе романов А. БариккоВ романах и рассказах итальянского писателя А. Барикко построениеобразности реализуется на разных уровнях текстах: на графическом уровне путемнеоправданно частого использования курсива или заглавных букв; на уровнеслова путем тщательного отбора лексики, в том числе и имен собственных;112широкого употребления разнообразных тропов; на уровне высказыванияпредложения посредством учета особенностей его сруктуры и развернутости,длины; наконец, на уровне композиции произведения в целом.
Стиль авторахарактеризуется особой красочностью языка, употреблением и смещениемлексических элементов, композиционно-стилевой гибкостью в соответствии сописанием и представлением персонажей. Во всех произведениях А. Барикконаблюдается активное употребление речевых тропов, в особенности метафор,которые обнаруживаются не только в отдельных фрагментах текста, но и всмысловых блоках – одна сцена, одна ситуация, один персонаж, целая историяслужат изображению определенного отдельного понятия.Для подтверждения вышесказанного предлагаем краткий стилистическийанализ фрагментов оригинала и перевода романа А.
Барикко «Море-океан». Онхарактеризуется особенным стилевым разнообразием, посредством которогодостигается даже определенный ритмический эффект: чередуются лирическиеописания и спонтанные диалоги при отсутствии повествователя; наличествуютряды незаконченных предложений и длинные сложные предложения сизбыточным количеством знаков пунктуации; повествовательные абзацы играфически подчеркнутые внешние комментарии; высокий поэтический тон ивыражения из разговорной речи.
Также заданы семантические тематические поля,которые охватывают весь роман благодаря постоянному повторению иассоциативным цепочкам, например, поля с доминантами море, предел, болезньи любовь.ТакимобразомА.Бариккосоздаетсюрреалистичекуюатмосферу,характерную для многих его произведений, в которую читатель погружается ужес первых страниц романа. Обратимся к примеру:La spiaggia. Il mare.Берег. И море.Potrebbe essere la perfezione – immagineМнимоесовершенство,достойноеper occhi divini – mondo che accade e basta, il Божественного ока. Самочинный мир, немойmuto esistere di acqua e terra, opera finita ed союз воды и земли, законченное, точное113esatta, verità – verità – ma ancora una volta è il творение, истина.
Истина. И снова райскийsalvifico granello dell’uomo che inceppa il механизмзаедаетmeccanismo di quel paradiso, un’inezia che песчинкичеловека.basta da sola a sospendere tutto il grande малости,чтобыотспасительнойДовольноразладитьсамойнадежноеapparato di inesorabile verità, una cosa da устройство неумолимой истины, - мелочи,nulla, ma piantata nella sabbia, impercettibile зароненной в песок, едва заметной трещиныstrappo nella superficie di quella santa icona, наповерхностиканоническогообраза,minuscola eccezione posatasi sulla perfezione пустячного исключения в безукоризненнойdella spiaggia sterminata. A vederlo da lontano цельности необозримого берега.
Издалекаnon sarebbe che un punto nero: nel nulla, il это всего лишь черная точка в пустынномпространстве – ничтожный человечек иniente di un uomo e di un cavalletto da pittore.простенький мольберт.[Baricco 2014: 11][Барикко 2017: 65; пер. Г. Киселева]Здесь приведены первые строки романа, которые представляют текстописательного характера. Описание само по себе очень простое: человек имольберт (но: не человек с мольбертом!) стоят на пляже, и благодарявыразительности используемых языковых средств описание достигает болеевысокого когнитивного уровня.
Повторение и выделение курсивом некоторыхключевых слов вызывает в сознании читателя ассоциативные цепочки,употребление метафор, например: пляж – мир, совершенство, истина; человек –песчинка, трещина, мелочь. Контрастное использование антонимов служатсозданию подтекста, в котором выражена мысль о ничтожном состоянии человекаи в то же время о необходимости его проживания на этой земле.Переводчик романа на русский язык Г.П. Киселев с помощью тщательногоподбора лексических и синтаксических средств смог сохранить информативнуюнагрузку подтекста и ритмический эффект подлинника.
Обращает на себявнимание строение тематического поля ничтожества (итал.: ‗il nulla‘) воригинальном итальянском и переводном русском тексте. Автор романа А.Барикко формирует данное значение различными способами, иногда повторяяслово nulla, иногда подбирая к нему синонимы niente, nullità или квазисинонимinezia; иногда выстраивая семантические ассоциации посредством употребления114слов, напоминающих понятие малости и ничтожества, например: granello(‗песчинка‘), impercettibile (‗едва заметный‘), minuscola (‗крошечная‘); а также«играя» со словом nulla, которое по-итальянски еще обозначает ‗ничего‘, и вразных случаях противопоставляя ему слово tutto (‗все‘).
В свою очередьпереводчик создал сеть ассоциаций, связанных с выделенным семантическимполем, в том числе при помощи слов малость, мелочь, ничтожный и др.; однакоон не смог бесконечно повторять ничтожество и ничего. Кроме того,несовпадение в русском языке этих двух слов не позволило ему эффективно«играть» с противопоставлением ничего vs. всѐ.
Переводчик сбалансировалчастичную потерю, в том числе пользуясь уменьшительными ласкательнымиформами: человечек, простенький, которые в русском языке намного болеераспространены, чем в итальянском и которые в этом случае помогают усилитьидею человеческой ничтожности. Перечисленные приемы участвуют в процессесоздания образности текста.Далее рассмотрим несколько случаев построения речевой образности вромане А.
Барикко «Шѐлк», где многие из фигур речи относятся именно ксемантическому полю шѐлка, как это продемонстрировано в следующихпримерах:Однажды он держал в руках платок,Una volta aveva tenuto tra le dita un velotessuto con filo di seta giapponese. Era come вытканный из шелковой японской нити.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
