Диссертация (1149104), страница 20

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 20)

Иными словами, тело даётся изначально, как некая природная,объективная данность, к которой индивид как мыслящий и действующий субъект неимеет никакого отношения в том смысле, что не влияет на неё, не создаёт её; в этомотношении можно говорить об универсальности тела как плоти людей вообще, – покрайне мере, универсальности для определённого народа, климата. С другой стороны,тело творится, создаётся индивидом постольку, поскольку он является мыслящим идействующим; оно является выражением, знаком, продолжением его самого вовне; длянего Гегель находит слово облик: «облик как выражение его претворения вдействительность, установленного им самим, черты и формы его самодеятельнойсущности»3.Таким образом, тело есть единство двух моментов: во-первых, природного,наличного бытия, плоти; во-вторых, образованного, сформировавшегося под влияниемдействования самого индивида, бытия: «К внешнему целому относится, стало быть, не 1Кант И.

Основание метафизики нравов // Кант И. Лекции по этике. М.: Республика, 2005. 431 с. С. 274.Гегель Г.В.Ф. Система наук. Часть 1. Феноменология духа. СПб: Наука, 1999. 448 с. С. 165.3Там же. 2 77 только первоначальное бытие, прирожденное тело, но точно так же формация его,относящаяся к деятельности внутреннего; тело есть единство необразованного бытия иобразованного бытия и действительность индивида, проникнутая для-себя-бытием»1.Второепониманиетелакакобразованногобытия,иликакформациипервоначального природного тела, и есть философски разработанное понятие жеста, каконо представлено в традиции классической философии.

Объективация духовного втелесном представлена в «Феноменологии духа» как формация природной плотимышлением и действованием индивида, образование её в «конечное», оформленноетело. Обращает на себя внимание тот факт, что этот гегелевский подход впервыеподчёркивает непрерывность, постоянство в созидании тела. Если для другихпредставителей классической философии жест связан с отдельными движениями,«порывами» или частями тела, то здесь мы сталкиваемся с тем, что жест – это состояниетела, непрерывно ему присущее как функция от внутренней духовной деятельностииндивида. Тело всегда оформлено в жест, причём этот жест принципиально временен,складывается на протяжении всей жизни. Ещё одна особенность гегелевского подходазаключается в том, что он показывает, что жест не обязательно связан с движением: этоможет быть и поза, и непреднамеренное положение тела, и форма тела и его органов, ичерты лица.

Этот подход раскрывает необходимость обоих определений жеста,введённых нами в начале исследования: жеста как телесной деятельности (в частности –телодвижения), которая интерпретируется как имеющая смысл и жеста как пластикопространственной конфигурации тела, которая интерпретируется как имеющая смысл.1.6.

Философия и культура ХХ векаВ качестве философской проблемы жест впервые осмысляется в ХХ веке в трудахДж. Агамбена, Ю. Кристевой, К. Вульфа. У этих авторов представлен иной подход, несводимый к классическому пониманию жеста как объективации духовного в теле.Однако классическая традиция имеет и в ХХ веке своих представителей, правда,работы последних, посвящённые жесту, относятся скорее к смежным дисциплинам:культурологии и искусствоведению.

Наиболее яркой фигурой здесь является С.М.Волконский, который не только перевёл «Искусство и жест» Ж. д’Удина, но и написалнесколько самостоятельных работ о жесте в театре. Для Волконского жест такжеявляется проявлением души в теле, внешним знаком содержания внутреннего мира. 1Там же. 78 Однако Волконский делает акцент именно на эмоциональной природе жеста. Так, онпишет, что человек представляет собой единство трёх начал: жизни (как совокупностифизических и биологических явлений), разума и души.

Каждое из этих начал имеет свойспособ выражения: голос как язык жизни, речь как выражение разума и жест как языкчувства, или души. То есть душа сводится к обиталищу чувств, или эмоций, внешневыражаемых через жест, который Волконский определяет как «всякое выразительноедвижение какой-либо части тела или лица»1.Как театральный деятель и теоретик, Волконский обращает внимание навосприятие жеста зрителем.

С этой точки зрения есть жест правильный и неправильный:«Если кивок головой, которым вы сопровождаете слово «да», усиливает ваше согласие,то, очевидно, отрицательное движение головой ослабит, если не совсем разрушит, вашеобещание»2. Волконский здесь выступает как универсалист, то есть приверженец идеи,что выражение наиболее важных эмоций у людей одинаково, не меняется в зависимостиот личности, народа, эпохи и т.д. Эта идея благодаря исследованиям антропологов,историков и социологов на рубеже ΧΙΧ-ΧΧ веков показала свою несостоятельность3.Если есть жест правильный и неправильный, то актёрское искусство состоитименновподбореправильныхжестов:«Искусствоестьнахождениезнака,соответствующего сущности»4.

С этой целью тело необходимо тренировать, чтобы онобыло послушным и гибким в выражении чувств: «в актёрском искусстве, как и вовсяком другом, не довольно внутреннего побуждения, а нужно умение этомупобуждению повиноваться, не довольно чувствовать, а надо уметь воплотить, недовольно испытать, надо уметь испытанное показать.

Актёрское искусство не в иныхусловиях, чем все другие: ни одно не может обойтись одним чувством, всякоенуждается в материале, ни одно не может выразить чувства иначе, как путём обработкиматериала, ибо, если нет материала, чувству не во что излиться, – нужно, чтобы было вочто принять чувство. … к чему чувство, когда тело не умеет выразить?»5.Так Волконский подходит к очень интересной теме искусства выразительностижеста для передачи чувств. Жест не только естественным образом отражает внутренний 1Волконский С.М. Выразительный человек.

Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту). М.: Либроком, 2012.248 с. С. 50.2Там же. С. 6.3См.: Марасинова Е. Н., Бромберг Д. Э. Культурная история жеста. Сборник статей под редакцией Я.Бреммера иГ.Руденбурга // История ментальностей, историческая антропология. Зарубежные исследования в обзорах ирефератах. М.: Издательство РГГУ, 1996. С.119-128. С. 119.4Волконский С.М. Там же. С. 35.5Там же. С.

7. 79 мир, как это имело место в концепции Гегеля, но и может быть сознательнокультивируем, тренируем для того, чтобы быть наиболее выразительным и понятнымдля других.В конце ΧΧ века в искусствоведении и культурологии жест также рассматриваетсяв рамках этой традиции. К примеру, М.Б.

Ямпольский в статье «Жест умершего испящего, или жест до жеста и после жеста» определяет жест как «всякое телесноедвижение, в котором выражается намерение, смысл, внутреннее состояние человека», азатем обращается в качестве пояснения к гегелевскому пониманию жеста1. Сходнымобразом понимают жест искусствоведы А.В. Арустамян и В.В.

Жаданов, посвятившиеэтому предмету свои диссертационные исследования: «Жест – это пластическоедвижение человека, заключающее в себе определённое смысловое содержание».Кроме того, жест понимается как телесное выражение внутреннего мира и вобыденном сознании: огромное количество литературы по популярной психологиипосвящено толкованию жестов, рекомендациям по использованию жестов длядостижения своих целей в коммуникации. Одни из самых известных авторовлитературы такого рода – А. Пиз и Д.

Моррис.Идея Волконского о центральной роли жеста в театре была созвучна театральномуманифесту ещё одного теоретика театра, философа, деятеля искусств Антонена Арто.Концепция Арто, однако, рассматривается нами как пример второй традиции, к котороймы сейчас и перейдём.2. Понимание жеста как способа выражения, или языкаМы уже обратили внимание на то, что различные традиции рассмотрения жеста неявляются взаимоисключающими, но, напротив, дополняют друг друга, переходят одна вдругую и разнятся лишь тем, что в каждой из них делается акцент на однойопределённой стороне изучаемого предмета. Так, традиция понимания жеста какспособа выражения, или как языка (знака, медиатора, коммуникации) логически следуетза пониманием его как объективации духовного начала в теле.

Духовное начало,внутренний мир, отражаясь в жесте, начинают существовать в символической форме, 1Ямпольский М.Б. Жест умершего и спящего, или жест до жеста и после жеста // От слов к телу. Сборник статей к60-летию Юрия Цивьяна. М.: НЛО, 2010.

С. 429-445. 80 которая может быть представлена другому субъекту и интерпретирована им. О правилахи закономерностях этой интерпретации мы уже писали в предыдущем параграфе.В рамках данной традиции жест понимается уже не с точки зрения породивших егопричин – осознанных или не осознанных, а с точки зрения его явленностиинтерпретатору. Связь с внутренним миром или духом отходит на второй план,остаются только телодвижения или конфигурация тела, имеющие некоторое значение.Главный акцент переносится на интерпретатора, того, кто воспринимает/понимает этотжест.2.1. Концепция театра жестокости А.

Арто.Одним из самых ярких представителей этой традиции был А. Арто. Несмотря нато, что предметом размышлений Арто был жест в театре, его концепция относится не кискусствоведению, а, скорее, к метафизике. Сам театр понимается им как сфера,наиболее близкая к реальности, как продолжение и усиление реальности: «Мыобращаемся не только к уму и чувствам зрителей, а к самому их существованию. Их инашему. Мы разыгрываем собственную жизнь в спектакле, идущем на сцене. Если у насне будет достаточно ясного и глубокого ощущения, что какая-то частица нашейсокровенной жизни задействована там, внутри, мы не станем продолжать наш опыт.Приходящий к нам зритель должен знать, что ему предстоит претерпеть настоящуюоперацию, опасную не только для его ума, но и для его чувств и плоти. Отныне он будетходить в театр, как к хирургу или дантисту: в том же состоянии духа, с мыслью, что он,конечно, не умрёт, но что это серьёзно и ему не выйти оттуда невредимым»1.Главное предназначение театра – вернуть человеку его существование, освободитьего от привычных и мёртвых схем, замещающих настоящую жизнь, разбудить энергиюжизни.

Характеристики

Список файлов диссертации