Диссертация (1149053), страница 31

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 31)

Представлениеоткрываетсугубо лиричное,мелодически-выразительноесопровождающеесяспокойнымрассеяннымсконцентрированныхисключительнонасветомфигуресолотрубы,прожекторов,трубача.Некотороеоживление вносит вступление барабанщика, сочетающееся со световойпульсацией. При этом последняя полностью подчинена темпу движенияритмического рисунка барабанных ударов: с ускорением темпа исполненияускоряется и световая пульсация, превращаясь почти в непрерывноемерцание сияющих импульсов. Движение постепенно нарастает и в концевступлениявыливаетсявяркийсветовойакцент,одновременнознаменующий собой начало основной части произведения.Важнейшим выразительным средством здесь является прием темповыхотклонений (rubato).

Так, неторопливый ритм вступления (соло трубы) впроцессе развития основного мотива еще более замедляется и в конечномитогезаканчиваетсяцезурой.Краткийпризывныйвозгластрубы,вступающий сразу после паузы, служит своеобразным прологом к основной(второй) части композиции и подчеркивается ослепительной вспышкойсвета.Темпо-ритмическаяконтрастируетсоорганизациявступлением:основногонеторопливоеразделаразвитиерезкомелодииромантического склада сменяется предельно напряженным и стремительнополетным. С ускорением темпа ускоряется и световая пульсация, котораяусиливается применением эффекта дымовой завесы, а также неуловимобыстрым бегом огоньков на экране.

Постепенно ускоряющееся движениелучей прожекторов превращается в сплошное мелькание. Напряжение160нарастает. Кульминационный момент подчеркивается ярким световымакцентом, поддержанным пиротехническими эффектами.Композиционная структура принципиально контрастна. Так, вслед занеудержимым возрастанием напряжения наступает внезапное успокоение, аэмоциональный спад, в свою очередь, завершается бурным всплеском чувств.В этом же ключе выстраивается и световое сопровождение. Ритму основногомотивавторят движения прожекторов, органично вписываясь в общеетемповоеразвитиекомпозиции.Сходнымобразомрешаетсяизаключительная часть последней: спад накала эмоций, замедление темпа, закоторым следует новая волна постепенно нарастающего напряжения,завершающаяся построенной на ударных ритмах кодой.

И снова бег ипульсация световых эффектов соответствует темпо-ритму музыки. Это жеможно отметить и в отношении таких спецэффектов, как пиротехника или«дождь из лент», которые также строго подчиняются характеру движениямузыкальных ритмов.Таким образом, световые, а также пиротехнические и дымовыеэффекты становятся органической составляющей композиционного строямузыкального произведения.Следуя движению ритмического рисункакомпозиции, они ярче оттеняют темповые характеристики исполняемоймузыки и, делая их зримыми, усиливают впечатление ускорения или,напротив, замедления темпа. Так, мелодические линии лирического планасопровождаются спокойным, неторопливым движением световых эффектов,динамичные - более активными вспышками света. И чем быстрее темп, тембыстрее движутся световые сполохи лучей прожекторов.

При этом, самыесильные акценты, как световые, так и пиротехнические, приходятся накульминационные точкикомпозиционного развития. Резкие темповыеконтрасты являются здесь важнейшим средством раскрытия образа: посленеторопливоразворачивающейсялирическоймелодиивнезапнообрушивающийся на слушателя стремительный поток звуков создает161ощущение ускорения темпа, что еще более подчеркивает общее напряжениеи энергетическую мощь всего произведения.Исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод о том, что темпо­ритмическая организация является важнейшей цементирующей основой всейкомпозициивцелом.Болеетого,онаохватываетвеськомплексвыразительных средств, участвующих в создании данного танцевально­музыкальногопредставления,заряжаяпоследнеемощнейшимиэнергетическими импульсами, насквозь пронизанными витальной силой.

Всеэлементы шоу строго подчиняются особенностям развития ритмическогомотива. В том числе и диджейские жесты, характер движений которых вомногом определяется именно темпо-ритмической спецификой указанногопроизведения.Последние,будучив первуюочередьадресованнымизрителям, в то же время связывают воедино все структурные составляющиеэтого действа, охватывая не только музыку и танец, но и световые ипиротехнические эффекты, становясь своеобразным аналогом дирижерскихжестов.Временная структура произведения, таким образом, это не простоспособ его существования, это, прежде всего, фактор смыслообразования.Так, например, выразительныесредства музыки -ритм и темп -способствуют созданию временных границ, в которых протекает бытованиемузыкальнойкомпозиции,художественногообраза.что,безусловно,Скоростныевлияетпараметрынасложениеразвитиямелодико­ритмического мотива (темп) способны существенно изменить характеробразного строя, внося в его трактовку дополнительные смысловые оттенки.Вместе с тем нельзя не отметить значение специфических особенностей тогоили иного вида искусства, которые определяя временную организациюхудожественного творения, позволяют глубже раскрыть образную идеюпоследнего.

В частности, необычайно богатыми возможностями обладаетлитература, допускающая не только замедление временного развитияповествования или, наоборот, его ускорения, но и возвращение в прошлое.162Музыка в этом плане гораздо более ограничена. Подобный произвол вразвитии сюжетного времени здесь скорее является исключением. Да иобозначить его как возврат в прошлое можно лишь условно, так как в данномслучае не время течет вспять, а память воскрешает в своих воспоминанияхобразы минувшего, как это, например, имеет место в симфонии Г.Берлиоза,лейтмотив которой воспринимается отзвуком былых мечтаний героя. Инымисловами, речь идет о символическом понимании развития сюжетноговремени.

Но в целом, временное развертывание основного мотива в музыкевсе же протекает однолинейно. Не менее значимой представляется такжезависимость темпо-ритмической организации музыкального произведения отхарактера его трактовки: малейшее изменение темпа с неизбежностью влечетза собой изменение художественного образа.Все это убедительно доказывает принципиально важную роль враскрытии образного смысла произведений музыки и литературы такихсредств художественной выразительности, как темп и ритм, являющихсяглавными выразителями временной компоненты эстетической реальности. Апотому время с полным правом можно назвать ключевым элементомпоследней.3.2.Взаимозависимость пространственно-временных связей вхудожественном произведении.Время есть один из важнейших факторов организации структурыэстетической реальности.

Сильнее всего его воздействие сказывается вмузыке, где ритм и темп не просто создают временные рамки, в которыхсуществуетпроизведение,ноиопределяютсмысловоерешениемузыкального образа. В еще большей степени данное качество проявляется влитературе,котораядостаточносвободнооперируетвременнымипараметрами, допуская не только замедление или ускорение течения времениповествования, но и перенесение описываемых событий в прошлое или163будущее.Временнаяпроизведения,составляющая,позволяетболееобогащаясмысловоесодержаниеполновыразитьспецификупространственного решения последнего, углубляя тем самым его идейнуюконцепцию.

Это, в свою очередь, свидетельствует о теснейшей взаимосвязипространственно-временных параметров художественного произведения,которуюс полным правом можно назватьусловием и способомсуществования эстетической реальности.Осмысление проблемы взаимодействия пространства и времени, как внаучной сфере, так и в художественной практике, далеко не всегда былооднозначным. Каждая эпоха, каждый исторический период, в соответствии сконкретнымиэстетико-идеологическими установками,предлагаетсвойформат решения пространственно-временных отношений в художественномпроизведении. Иначе говоря, понимание данного вопроса человечествомизначально имело субъективный характер.

Так, люди, жившие в системемифологических представлений и не выделявшие себя из мира природы,ощущали свою сопричастность единому пространству-времени, другимисловами, хронотопу. Это мифологическое пространство-время напрямуюзависит от специфического образа жизни той или иной этнической группы(племени) и актуально исключительно в рамках именно данной культурно­исторической общности. Разумеется, никакое, даже самое ярко выраженное,обособленное культурно-этническое образование, отнюдь не исключаетопределенного сходства в тематической направленности мифологическихсказаний, как это, например, можно отметить в отношении легенд обумирающем и воскресающем божестве, встречающихся практически у всехнародов.

И все же, представления о пространственно-временных координатаху людей, пребывающих в системе мифологического мышления, имеютсугубо субъективный характер, обусловленный жизненными реалиямиконкретной общины.Значимостьидеологическихпространственно-временнойструктурыориентациймира,а,восмыслениисоответственно,ив164пониманиихудожественногопространства-времени,сохраняетсяивпоследующие исторические периоды. Будь то Средневековье или Новоевремя, господствующая в обществе доктрина неизменно вносит своикоррективывпространственно-временнуюконцепциюэстетическойреальности.

Однако, если на ранних этапах человеческой истории (включая исредневековый) представления о мире и, соответственно, о пространственно­временнойорганизации,былидостаточноцелостнымиинепротиворечивыми, то в Новую и особенно в Новейшую эпоху ониприобретают более сложный и неоднозначный характер. Необычайно бурноеразвитие науки и, как следствие, разрушение прежде неоспоримогоавторитета общепризнанных догм, обусловили возникновение огромногоколичества самых разнообразных, подчас диаметрально противоположных,научных и художественных концепций.В отличие от предыдущей эпохи, XVII столетие являет собойдостаточно пестрый конгломерат взаимодействующих и одновременноконтрастирующих друг с другом художественных направлений и школ.Данный факт во многом объясняется тем, что мировоззренческая позициялюдей этого действительно непростого и, можно даже сказать, переломногопериода человеческой истории, приобретает более сложные и в то же время,более законченные, формы.

Научные открытия, совершенные на излетепредыдущей эпохи Коперником и Галилеем, окончательно доказавшие, чтоЗемля отнюдь не является центром Вселенной, как считалось прежде,кардинально изменили представления ученых об устройстве последней,побудив их активизировать поиски новой модели мира.Принципиально важным следствием этих изменений стал повышенныйинтерес со стороны ученых к проблеме пространства и времени.

Согласноутвердившейся на тот момент в естествознании субстанциальной точкезрения (которой, в частности, придерживался Ньютон) и являвшейсябезусловной доминантой в этом вопросе практически вплоть до Эйнштейна,пространство и время есть две самостоятельные формы бытия, независимые165от материи. Признание их независимости от последней, однако же, отнюдь неозначало признания их непостижимости для человека. Напротив,безграничныевозможностиутвердившаясявэпохучеловеческогоПросвещения,разума,породилавера вокончательноубежденностьвпознаваемости окружающей действительности, а, соответственно, и впознаваемости пространства и времени.Разумеется, познание такого рода во многом субъективно, так какосновано, прежде всего, на особенностях мыслительных способностейчеловека. Обэтом, в частности, говорится в рассуждениях И.Канта,указывающего на созерцание, как на основной способ познания.118 Вместе стем, однако, И.Кант отстаивает в качестве обязательного условия подчинениемыслительной деятельности действию априорных законов.119 Считая, что спомощью«чувственности»никакиесвойствавещейпознатьвообщеневозможно, философ трактует пространственно-временные отношения,исходя из общих принципов научного мышления.

Характеристики

Список файлов диссертации