Диссертация (1149053), страница 30
Текст из файла (страница 30)
Темп здесь резко сдвигается к умереннобыстрому (allegro moderato). Меняется и принцип звуковедения: вторая частьцеликом построена на основе приема staccato. Ритмико-мелодическийрисунок выстраивается ровными восьмыми долями, идущими скачкообразно(в основном, на кварту). Динамика отрывистых, стремительно летящихвосьмых,изредкаперебиваемыхшестнадцатыми,заключаетвсебевнутреннее напряжение и драматизм музыкального образа. Таким образом,резкое противопоставление двух частей усиливает остроту драматическойколлизии.Итак, в данном случае указания темпа обозначены предельно точно.Вместе с тем, однако же, этот факт отнюдь не исключает темповыхотклонений в исполнительской интерпретации. Например, в трактовкеувертюрыГ.Пёрселласовременногогреко-российскогодирижераТ.Курентзиса можно обнаружить ярко выраженную тенденцию к заметномуускорению темпа (запись 2008 года).
Речь здесь идет, прежде всего, оботклонении темпа в сторону большей, по сравнению с предусмотреннойавтором, скорости исполнения во второй части увертюры, близкой к allegroassai. Глубоко личностный, лирико-драматический характер первой частиподчеркивается безудержным потоком упругих отрывистых звуков иповышенной экспрессией трактовки второго раздела увертюры. Неукротимоелавинообразное движение, стремительный звуковой каскад усиливает иболее рельефно оттеняет конфликтную напряженность всего произведения в155целом.
Принципиально иная картина предстает перед слушателем в версииоперы Г.Пёрселла, исполненной под руководством В.Нестерова (запись 1977года).Последний,использоватьвболеепротивоположностьсдержанныйтемп,Т.Курентзису,благодаряпредпочитаетчемутрагизм,определяющий смысловое содержание увертюры, обретает возвышеннопросветленный характер.Таким образом, минимальное отклонение от заданного композиторомтемпа, как в ту, так и в другую сторону, может, сместив смысловые акценты,придать произведению принципиально иное звучание. Разумеется, этоотнюдь не означает, что чья-то трактовка лучше, а чья-то хуже: разноепониманиеисполнителями(дирижерами)образа,созданногоавторомсочинения, отражает разные грани смыслового (образного) содержаниямузыкального произведения.Как известно, становление художественного образа продолжается ипосле того, как автор полностью завершил над ним работу: попадая в инуюхудожественно-культурнуюсреду,произведениеискусствакакбывидоизменяется внутренне, так как каждое новое поколение привносит в еготрактовку свой культурный и общественно-исторический опыт.
Сменавосприятия с необходимостью налагает отпечаток на смысловое содержаниелюбого художественного произведения, сохраняющего при этом свою формунеизменной.Данныйфактимеетотношениенетолькоксфереизобразительного искусства, но и к области музыкальной интерпретации. Обэтом, в частности,примеры.Так,красноречиво свидетельствуют рассмотренные вышеобразнаятрактовкадирижеровмладшегопоколения(П.Шрайер, Т.Курентзис) явно предполагает заметное ускорение темпаисполняемых произведений, по сравнению с интерпретацией их старшимиколлегами.Поэтому,как справедливо считает А.А.Михайлова,произведения можно назвать личным итогом восприятия. 117образ117 Михайлова А.А.
Художественный образ как динамическая целостность // В сб.: Критерии и суждения вискусствознании. М.: Советский художник, 1986 С. 85.156Значение темпо-ритмической организации возрастает в современноймузыке. Особенно ярко это проявляется в музыке электронной, где темпоритм, по сути, становится основным конструктивным элементом.
Более того,можно смело сказать, что ритм является первоосновой всей современноймузыки. Он не просто задает темп композиционному развитию, ритмическаяорганизация здесь, в сущности, есть воплощение самой временной структурымузыкального произведения. Такова, например, Arcade (Dimitry Vegas, LikeMike, W&W), в которой ритм в буквальном смысле можно назвать своегорода объединяющим стержнем, связывающим все части композиции вединое неразделимое целое.
Ритмическаяткань этого произведениянеоднородна. Медленное, как бы растянутое во времени, поступеннонисходящее движение начальных звуковцелымидлительностями,сменяетсявступления,поступеннымжепредставленныхнеторопливымдвижением половинных. Таким образом, в начальных тактах господствуетвыровненный ритм, представляющий собой строгие метрические рядыодинаковых длительностей. Последние сменяются короткими долями, чтопридает композиции ритмическоеоживление.Дальнейшеедроблениедлительностей (четверти, восьмые) неизбежно влечет за собой ускорениетемпа. В композиции преобладает моторика равных долей, последовательноразворачивающихся от целых до восьмых. Такое движение - от длинныхдолей к коротким - вносит в композиционное развитие чувство напряжения,которое усиливается благодаря перебивкам строгой ритмики восьмыхдлительностейкаскадамишестнадцатых.Так,ритмическаяструктурамузыкальной ткани становится фактором выражения времени в музыке.О том, что ритм может вызывать сильнейшие эмоции, человечествознало еще в первобытную эпоху.
Основанный на принципе повторяемости,ритм стал для человека тех незапамятных времен олицетворением явленийокружающего мира, таких как смена времен года или смена дня и ночи. Какполагает большинство исследователей, для первобытного человека, ритм это не просто основа музыки, он и есть сама музыка. Существуя в системе157синкретического мышления, музыка входит составной частью практическиво все сферы человеческой деятельности. Ритм, таким образом, оказалсяважным организующим фактором человеческой жизни и в символическомплане (ритмы музыки соотносились с ритмами природного мира, с ритмамимироздания), и в сугубо практическом (музыкальные ритмы помогаливыполнять повседневную, утомительно однообразную работу). Кроме того,ритм становится неотъемлемой частью магического ритуала.
Он позволяетвнушить массам людей соответствующий тому или иному конкретномумоменту ритуального действия настрой. Это впоследствии унаследуетхристианская церковная музыка, имеющая целью настроить прихожан намолитвенный лад.Но, как известно, ритмический строй может вызывать не толькомолитвенное настроение, он может вдохновить человека на героическиепоступки, а также привести его в состояние возбуждения и эйфории. Вот этуто внушающую силу музыкальных ритмов и приняла на вооружениесовременная музыка, в частности, электронная, ритмы которой оказалисьспособнымиподчинятьсебемноготысячнуюаудиториюслушателей.Поэтому нет ничего удивительного в том, что ритмы, идущие из глубинывеков, вдохновляют современных авторов своей простотой и всепокоряющейсилой воздействия. Так, под их обаянием оказался Себастьян Ингроссо, авторкомпозиции «Reload».
Об этом красноречиво свидетельствует вступительнаячасть последней. Служащий фоном основному мотиву ритмический рисунокимеет явно выраженную отсылку к ритмическим первоосновам первобытнойэпохи, являясь своего рода их имитацией. Тот же ритмический мотивпроходит и в заключительной части композиции, придавая ей законченныйхарактер. Этим, однако же, роль данной ритмико-динамической структуры неисчерпывается: моторика ее движения задает пульс всему произведению вцелом.
От нее также отталкивается и основной мотив композиции, которыйритмически группируется по сходной схеме: две восьмые длительности,четверть, четыре восьмые, четверть. Все это свидетельствует о том, что158ритмические импульсы, определяя темповые параметры музыкальногопроизведения, тем самым оказывают решающее воздействие на еговременную структуру, что особенно характерно для музыки современной (втом числе электронной).Причем, в последнем случае, на временную структуру музыкальнойкомпозиции оказывают влияние не только собственно выразительныесредства музыки, но и свето-цветовые эффекты.
Впрочем, идея светомузыкивозниклаещенарубежеXIX-XXвековвтворческихзамыслахА.Н.Скрябина. Стремясь воплотить в музыке «высшую грандиозность» и«высшуюутонченность»,композитормечтаетосозданиинекоегоуниверсального произведения, объединяющего в единое целое все видыискусства, исполнение которого должно было привести к концу старогоматериального мира и к рождению мира нового, духовного. Отголоскинереализованного проекта этой грандиозной «Мистерии» можно обнаружитьв симфонической поэме «Прометей»: в ее партитуру грезящий о некоейнеслыханнойдоэтого«световойсимфонии»композиторвключилсовершенно необычную партию для пока еще не изобретенного световогоинструмента, обозначив ее итальянским словом «luce» («свет»). По мыслиА.Н.Скрябина, этот инструмент будущего должен был во время исполнения«Прометея» посылать в зрительный зал разноцветные лучи, соотнося их стем или иным гармоническим строем.В наши дни идеи А.Н.Скрябина о светомузыке воплотились в жизнь.Ярче всего это выразилось в таком явлении современной музыкальнойкультуры, как электронная музыка.
В настоящее время практически ни одинфестиваль электронной музыки (Tomorrowland, Ultra Music Festival, AlfaFuture People), ни специальные шоу-программы не обходятся без световыхэффектов.Причемсветовоеоформлениеиспользуетсяотнюдьнепроизвольно: оно, как и мечтал в свое время А.Н.Скрябин, строгоподчиняется логике развития музыкальных композиций. Более того, каждоедвижение светового луча в точности соответствует ритмическому рисунку159исполняемого произведения. К числу наиболее показательных в этомотношениипримеровможноотнестиграндиозныешоу,которыепредставляет нидерландский композитор, музыкальный продюсер и диджейArmin van Buuren, в частности шоу «Armin Only Embrace».Рассмотрим это на примере исполнения первого номера в данном шоу- композиции «Embrace», давшей название всей программе.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
