Диссертация (1149053), страница 29
Текст из файла (страница 29)
И даже встретив свою возлюбленную набалу (II часть «Бал»), герой воспринимает ее почти как видение. Видениемдля него в данном случае становится сама действительность:образвозлюбленной видится ему в ином свете - измененном. В результате, обликреальной девушки превращается в образ нереальный, совсем не похожий натот,чтоживет вмечтахвлюбленногогероя.Идеальная,овеяннаяпоэтическим восприятием мелодия лейтмотива ритмически изменяется,подчиняясь вальсовой структуре.149Светлым, ясным воспоминанием из прошлого вновь возникает мелодиявозлюбленной в III части симфонии («Сцена в полях»), то даря истерзанномудушевными муками герою надежду, то повергая его в отчаяние.
Последнийраз тема возлюбленной в качестве воспоминания появляется в IV частисимфонии («Шествие на казнь»), где она воспринимается как отдаленныйотзвук, как прощальная песнь любви. И, наконец, в последней, V части («Сонв ночь шабаша»), образ возлюбленной предстает в настоящем времени, ноопять же преображенным:она, сбросив покровы благопристойности,становится желанной гостьей на дьявольской оргии.Таким образом, здесь не время возвращается вспять, а периодическиповторяющийся лейтмотив приобретает значение символа воспоминаний опрошлом, соотнося тем самым минувшее с настоящим.
Иначе говоря,временные изменения, связанные с обращением к прошлому, решаются вчисто символическом ключе. Главная тема при этом отнюдь не остаетсянеизменной. Напротив, лейтмотив, символизирующий воспоминания героя,периодически повторяясь, изменяет свой характер, который постепеннопревращается из благородно-идеального в откровенно вульгарный.Так, прием неоднократного повторения главной темы становитсяважнейшим средством раскрытия музыкального образа, позволяющимохватитьдостаточноширокийвременнойдиапазон:отпрошлого(«воспоминания») до настоящего.
И все же, как правило, логика развитиямузыкальногообразапредполагаетоднолинейность.Параллелизм,одновременность движения разноплановых тематических линий, который вкакой-то мере может быть сопоставим с параллельным течением разныхвременных направлений, можно встретить разве что в средневековыхмотетах. Но последние есть порождение изощренного ума, увлеченногоразрешением сложнейшей задачи, заключающейся в приведении этойразноголосицы к определенной гармонии, а потому являются исключением.В однолинейном, непрерывном развитии мелодической линии, то есть,движении, заключается непреложная суть и самый способ существования150музыкального произведения.
Движение, в свою очередь, лежит в основевременной структуры любой музыкальной формы. Средствами организациивремени в музыке, прежде всего, выступают метр и ритм. Метр выполняет вмузыкальнойкомпозицииконструктивнуючередование сильных и слабых долей.роль-упорядочиваетОбразуя своего рода костякмузыкального произведения, метр придает движению музыкальной мыслиболее строгий, размеренный характер.
Если метр организует элементымузыкальнойкомпозициипредставляющийсобойвопределеннуюсочетаниеразныхсистему,тодлительностей,ритм,делаетмузыкальное произведение неповторимым и узнаваемым. Метр монотонно ибесстрастно отсчитывает доли в такте. Ритм же имеет гораздо более сложныйрисунок, который отражает специфические особенности развития той илииной мелодии. Подчеркивая стремление последней к кульминационной точкес помощью акцентов и пауз, и, нарушая тем самым однообразие метра, ритмпозволяет ярче, рельефнее оттенить выразительные качества музыкальнойфразы.Известный немецкий пианист Ганс фон Бюлов однажды, говоря оважности точногособлюдения ритмическойструктурымузыкальногопроизведения, заметил: «В начале был ритм».
Эти слова, в сущности,раскрываютосновополагающуюрольритмаворганизацииформымузыкального произведения. Насколько велика эта роль, убедительнодоказывает следующий факт: любая мелодия, даже если это будет мелодия,хорошо известной песни, изменится до неузнаваемости, если исполнить еебезсоблюдениязаданногокомпозиторомритмическогорисунка.И,наоборот, достаточно прохлопать ритм этой песни, не воспроизводя еемелодию, как любой, даже мало-мальски знакомый с данным произведением,слушатель тут же узнает его.
Таким образом, если мелодия - душа музыки,то ритм - это ее скелет, основа, тот стержень, на котором держится всяструктура музыкального произведения.Ритмический рисунок как бы«цементирует» музыкальное произведение, не давая ему «рассыпаться» на151отдельные элементы. Метр, используя чередование в такте сильных и слабыхдолей, достаточно жестко организует структуру нотного текста. Ритм задаетхарактер движения мелодии.Столь же значимым элементом, влияющим на временную структурумузыкального произведения, является темп, то есть, скорость движениямузыки.
Именно темп определяет время звучания той или иной музыкальнойкомпозиции. Темп, как правило, задается композитором. Однако, темп,наверное, как никакой другой элемент музыкального произведения, зависитотиндивидуальнойинтерпретацииисполнителем(дирижером).Винтерпретации отражается своеобразие исполнительского прочтения нотноготекста. Иначе говоря, понимание музыкального образа исполнителем имеетсубъективный характер. Кроме того, нельзя сбрасывать со счетов итехнические возможности музыканта: определенные трудности в этой сферемогутоказатьсянепреодолимымпрепятствиемдлянедостаточноподготовленного исполнителя в воспроизведении художественного образа,созданного композитором, что, опять же, не может не сказаться на характеретрактовки. Разумеется, каждый музыкант в своей работе над произведениемстремится приблизиться к художественному образу, воплощенному вавторском тексте.
И, тем не менее, даже при максимальном соответствиисозданногоисполнителемхудожественногообразапервоисточнику,абсолютной идентичности не получится: у каждого исполнителя образ будетсвой. Более того, становление художественного образа в этом случаепроисходит непрерывно: даже, когда, казалось бы, уже окончательно найденискомый эталон, обнаруживается еще какой-либо нюанс, позволяющийуглубить смысловое содержание, усилить его выразительность. А, значит,опять создается новый художественный образ (все эти изменения, конечноже, происходят в рамках идеи, заложенной композитором). Так, например,малейшее темповое отклонение в трактовке исполняемого произведенияспособно принципиально изменить характер музыкального образа.152Рассмотрим это на примере заключительного хора «Ruht wohl, ihrheiligen Gebeine» (№ 67) из «Страстей по Иоанну» И.С.Баха.
В авторскомтексте данной партитуры темповые обозначения полностью отсутствуют, чтодает известную свободу в ее интерпретации. Однако, метрическая структура,основанная на трехдольном размере (3/4), придает общему движениюмелодии достаточно спокойный, уравновешенный характер.
То же можносказать и в отношении звуковедения, которое отличается плавностьюмелодического развития: в основном используется прием legato, чтосообщает движению чувство умиротворения.Основной ритмический мотив оркестрового вступления, начинаясь сослабой доли (с затакта), завершается на сильной доле, благодаря чемумелодия обретает устойчивость и завершенность. Неторопливое нисходящеедвижениезвуков,построенноепоосновнымступенямобращенийтонического трезвучия и доминантового септаккорда, буквально с первых жетактов своими убаюкивающими интонациями настраивают на просветленнолирический лад. В то же время, спокойное развитие мелодии нарушаеткульминационный акцентосновной музыкальной фразыоркестровоговступления, который падает на слабую долю (10 такт), внося чувствонапряжения и драматизма.Мелодический рисунок, по большей части, образован восьмымидлительностями.
Четвертные и половинные доли отмечают завершениемотива,способствуязамедлениюдвижения,остановкевразвитиимузыкальной мысли. Являясь опорными, эти звуки, как правило, падают насильную долю такта. В целом, движение мелодии имеет неторопливый,размеренныйхарактерилишьиногдаоживляетсяприменениемшестнадцатых длительностей и пунктирного ритма. Строгий, размеренный«шаг» четвертных и половинных длительностей в нижних голосах и, преждевсего,вбасу,подчеркиваетнеторопливость,плавностьразвитиямелодической линии в верхнем. Волнообразное движение мелодическогорисунка,сохраняющеесядопоследнеготакта,заключаетвсебе153одновременно и стремление к покою, и взволнованность, и драматическоенапряжение.Исходя из всего вышесказанного, можно сделать вывод о том, что, хотяв данном случае темповых обозначений нет, общий характер этогопроизведения все же предполагает исполнение его в умеренном движении.Однако, как уже говорилось, отсутствие точного указания темпа даетизвестную свободу интерпретации.
И здесь достаточно незначительноготемповогоотклонения,чтобыхарактертрактовкипринципиальноизменился. Такова, например, интерпретация немецкого дирижера ПетераШрайера (запись 1989 года). Минимальный сдвиг в темпе, дающий легкоеускорение,вызываетчувствовзволнованностиидраматическогонапряжения. В то же время, скорость движения ритмического мотива,приближающаяся к allegro, создает ощущение некоторой суеты, что снижаетмонументальность образа. Совершенно иное прочтение темпо-ритмическойструктуры этого произведения предлагает Карл Рихтер (запись 1964 года),который,наоборот,использует прием замедления темпа.Небольшоеснижение скорости движения музыки, внося оттенок умиротворения ипросветленной грусти, вместе с тем позволяет ярче оттенить эпическийразмах и величие разворачивающейся перед слушателем трагедии.Не менее ярким примером зависимости художественного образа вмузыке от особенностей темповой интерпретации является увертюра к опере«Дидона и Эней» Г.Пёрселла.
В отличие от вышерассмотренного баховскогохора, темп и основные изменения последнего четко обозначены, чтодостаточно точно определяет скорость движения музыки. Четырехдольныйразмер,вносяизвестнуюстрогостьвритмическуюорганизациюмелодического рисунка, в то же время наделяет его изложение сдержаннойвнутренней энергией. Ритмический мотив 1 части увертюры, написанной вмедленном темпе (lento), начинается и заканчивается на сильной доле такта,что придает ему целостность и завершенность.154Важное значение в раскрытии музыкального образа здесь имеетзвуковедение, которое, в основном, выражено приемом sempre legato:связность, плавность развития мелодической линии усиливает общийлирико-драматическийстройвсегопроизведениявцелом.Мелодияобразована четвертными и восьмыми длительностями, организованными впунктирный ритм, который, контрастируя с более спокойным движениемнижних голосов, острее оттеняет общий драматический строй увертюры.Вторая часть, начинающаяся со слабой второй доли (13 такт), имеетпринципиально иной характер.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
