Диссертация (1148969), страница 27
Текст из файла (страница 27)
На примере с символикой далимы убедились, что пространственное воплощение дали не менее значимо, чемструктуравремени,посколькуфилософко-эстетическаяинтерпретациясимволизации стремится к рефлексии одновременности различных пластовсимвола, динамически связанных друг с другом без принципа соподчинения.Данныепластысимволического,однако,отсылаюткмеханизму,обуславливающему всю организацию прозы Платонова, а именно к механизмуdifférance. Феномен отсрочки, который мы связывали с движением человека,осуществляется также и на уровне внутреннего механизма откладывания. Герои,125устремленные вдаль суть следы символического языка Платонова, которыетранслируют внутренние процессы символического, выступая их диаграммой.Смещение — это не только пространственно-временной экзистенциальный пласт,но и то, что присуще самой работе différance, поэтому в жизненных путях«прочерчивается» путь символа.В символике дали, как мы показали, отсрочка, смещение и откладываниеприводят к проблеме забвения истока, путь к которому следует прокладывать безнадеждынаегообретение.ОдинизописанныхгероевПлатонова,высказывающего мысль о забвении времени, свидетельствует не только отемпоральности экзистенции, обреченной на бесконечные блуждания, но и осамом принцип символизации времени.
Реплика героя становится, таким образом,реализацией тройной интенциональности: первичного вектора обозначения вконкретномпространстве,вторичнойинтенциональности,раскрывающейблуждание как как темпоральное бытие экзстенции (символического означаемого)и третьего вектора, устремленного к самому процессу différance, различившему исобравшемунаправленныйсимволическуюкdifférance,хронотопологиюреализуетсядали.вПоследнийкачествевектор,механизмаавторефлексивности, поскольку символ выходит за границы артикулированнойхронотопологии по направлению к собственным механизмам символизации.С помощью механизма символической авторефлексивности, таким образом,не осуществляется жест памяти в прямом смысле слова. Художественноепроизведение в XX веке, отказывается от дискурса подлинности и близости кистокам, мыслимой только на основе негативной эстетики, основанной назабвении, ускользании и смещении.
Учитывая забвение в качестве единственнойформы памяти, героев дали следует отличать от первых «фигур забвения». Втаком случае их можно описать в качестве фигур «активного забвения» метафору Ницше, к которой Деррида обращался для описания положениячеловека по отношению к вопросу о его бытии. Такое «активное забвение»208 естьодновременно своего рода память об ускользании следов истока.
Забывать, как208Деррида Ж. Концы человека// Деррида Ж. Поля философии. М.: Академический проект, 2012. С. 168.126мы уже указывали выше, означает особую практику неудерживаемых начал,потерянных домов и одновременно их поиск. Поэтому символ, опираясь наследы-эффекты в фигурах «активного забвения» представляет собой след следа(différance), а не бесследное исчезновение следа, как в первом описываемом намислучаеМеханизм différance обнаруживается и в образах мертвого времени,описанных нами в качестве одного из наиболее повторяющихся темпоральныхмотивов у Платонова.
Мертвое время, как мы показывали в первой части работы,описывалось Жаком Деррида как время, принадлежащее самому процессуdifférance символического языка Платонова, поскольку оно не может бытьвыведено в присутствие, в «живое» настоящее. Поэтому темпоральность самогоdifférance неопределима никак иначе, кроме как в качестве мертвого времени, илиабсолютного прошлого. Поэтому символический механизм différance никогда неможет быть зафиксирован в качестве зримого объекта, но лишь в качествеисчезнувшегопроцесса,устранившегосебяизобласти,подвластнойчувственности. В данном отношении, философско-эстетический анализ процессовсимволизации направлен на выявление différance как возможности, котораяпроизвела начертания смысла в текстуре текста, самоустранившись в зримостихудожественной хронотопологии.ГЛАВА 4.
Символическая хронотопология в живописи Пауля Клее4.1. Живопись Пауля Клее: пространственная структура цвета и линийВедущим принципом всей живописи Пауля Клее209 выступает проблемадвижения. Процессуальность, изучению которой Пауль Клее посвятил немалоеколичество своих теоретических работ, лежит в основе всех полотен и графикихудожника. Вопрос формы для Клее определен ее временными основаниями,которые вводят проблему незримых процессов формирования видимого сущего.В данном отношении, проблематика хронотопологии пути как символизациипространства и времени приобретает особую значимость для анализа живописиКлее. Философско-эстетический анализ символизации, обращаясь к механизмамсимволизации пространства и времени, рассматривает хронотопологическиекатегории ускользания и смещения в языке полотен Клее как способытрансформациичувственности,обращеннойкнезримымдинамическимпроцессам производства смыслов.В основе подобного внимания к движению лежит близость Клее кромантическому пониманию природы и языка, где становление определяет всесущее в целом.
Любая форма, любая линия должна быть рассмотрена с точкизрения ее становления, возникновения, которое никогда не имеет собственногозавершения. Обозначая процессы становления сущего термином «формация»,Клее описывал завершенность и статичность сущего в качестве иллюзии,209В отличие от европейских исследователей, среди отечественных работ, кроме известной главы Подороги В. А.«Клее как тополог» из «Феноменологии тела», едва возможно найти теоретические исследования, посвященныехудожнику. Среди таких работ можно лишь отметить следующие: Герман М. Уроки Пауля Клее // Вопросыискусствознания.
1993, №2-3; Денисова Е. О. Пауль Клее и его влияние на современное композиторскоетворчество. дисс…канд. исскуствовед-я: 17.00. 02. М., 187 С.; Невская П. В. Визуальность в аспекте литературногопортретирования: три картины Пауля Клее // Историческая и социально-образовательная мысль. 2013. № 2 (18). С.199 – 206.128свойственной обыденному восприятию. Задача художника, таким образом,состоит в том, чтобы уступить место незримой подвижности сущего, котораядолжна прокладывать, прочерчивать свои пути на поверхности полотна. Так, визвестной теоретической работе «Творческая исповедь» Клее описываетландшафткакособоединамическоеобразование,котороепорождаетсядвижением линий: "От неподвижной точки, тяготение к первой акцииподвижности (линия}.
Чуть позднее — остановка для того, чтобы перевестидыхание(линияразрушенная,или,вслучаеповторныхостановок,артикулированная). Взгляд назад, на проделанный путь (контр-движение).Ментальная оценка скрытой дистанции и той, которая всегда остается неизменной(связка линий). Поток создает препятствие, садимся на корабль (волнистоедвижение). Вверх по течению, найти мост(серия арок-мостов) …»210.Подвижность зримого, согласно Клее, обусловлена различием «сил». Такие силы,как замечает Штефан Шмидт, «…не стоит понимать в смысле физикалистскихсил…Клее расширяет понятие природы, которое содержит старое значениегреческого фюзис.
В этом отношении природа выступает началом изменения,соответственно, движения и перемен»211. Проблема понимания природы у Клеесоставляет отдельную тему, которая выходит за границы нашего исследования.Отметим лишь, что центральными «природными» силами у Клее выступают силыземли и мира, разделяющие пространство на низ и верх, и вмещающие фигуручеловека, который испытывает как тягу к статике земли, так и вверх понаправлению к неограниченному полету212. Эти две формы пути близки и прозе210KleeP.SchöpferischeKonfession[Электронныйресурс].URL.:ttps://de.wikisource.org/wiki/Sch%C3%B6pferische_Konfession:_Paul_Klee.
(дата обращения: 20. 05. 2016).211Schmidt S. W. «… eine kleine Reise in das Land der besseren Erkenntnis..Paul Klee und der Begriff des „bildnerischenDenkens“»//Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Stuttgart: Verlag von F. Menke, 2011, № 56(2). S.282.212Такое «срединное» положение человека, его зависимость от сил, существующих в мире, проанализировал К.Хюбнер, обнаружив сходство между мифическим сознанием и живописью Клее, где имеет место неразрывнаясвязь человека и сущего, отсутствие привилегированного положения субъекта: «Картины Клее наполненыобразами рождения и смерти, круговорота жизни и вплетают человека, животных, растения, горы, моря и реки вовсеобщую космическую связь. Все нечеловеческое здесь мифически персонифицировано, все материальное —идеально, все идеальное — материально, все имеет нуминозную природу, характер знака, символа,указывает нанекий более высокий порядок, на праоснову бытия».
– Хюбнер К. Истина мифа. М.: Республика. 1996. С. 293-294.Также немецкая исследовательница Регина Пранге, описывая схемы Клее, отмечает смещение позиции человека впользу к «анонимным» средствам рисунка: «Точка пересечения углов, которая ранее обозначалась при помощивзгляда наблюдателя, репрезентирует теперь центр картины или равновесие средств картины.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
