Диссертация (1148969), страница 31
Текст из файла (страница 31)
На это обратил внимание Мишель Фуко в статье,посвященной работе «Это не трубка» Рене Магритта. Как полагает Фуко, Клеепреодолевает классическую парадигму, в которой соотношение образов и знаковимело иерархическую структуру. Вне зависимости от того, признавалась ливербальнаяиливизуальнаяструктурадоминирующей,междунимиустанавливалось непреодолимое различие: «Показывают через сходство, говорятчерез различие»231. С этим принципом связано еще одно представление оструктуре вербального, поэтического и визуального, живописного, а именно:значимость пространства для живописи и времени для поэзии.
Как показалЛессинг, между двумя этими измерениями всегда сохраняется принципальная231Фуко М. Это не трубка// М. Фуко, Подорога В. А. Навязчивость взгляда М. Фуко и живопись. М.:Художественный журнал, 1999. С. 37.143несводимость живописи к языку поэзии, поскольку видимое в живописи не можетприобрести временную последовательность, с которой мы воспринимаемвербальную структуру. Однако, Пауль Клее, как мы уже указывали, в своемпроизведении «Творческая исповедь» отрицает такое разделение, указывая навременное измерение живописи.
Принимая во внимание единство вербального ивизуального в полотнах Клее, Фуко поясняет: «Корабли, дома, фигурки людей - иузнаваемые образы и элементы письма…И взгляд, казалось бы, перенесенный ввещную среду, встречает заблудившиеся среди вещей слова, указывающие емупуть, которым надо следовать, называющие пейзаж, сквозь который онпроходит»232. Мысль Фуко относительно единой текстуры языка и образов у Клееприобретает особую отчетливость, если обратить внимание на близость поэзии иживописи в творчестве Клее. Американская исследовательница П.
Айхильпродемонстрировала в своих работах «Живописное письмо»233 и «Пауль Клее.Поэт/Художник»234, что Клее во многих своих работах опирался на определенныепоэтические произведения, воплощая фонетическую повторяемость звуков втекстуре своих работ235. Поэтому художественная техника Клее может с полнымправом называться «письмом». Айхиль подчеркивает, что живопись Клее несводится лишь к силе зримого, к пространственному измерению, заполняемомуцветом, но, напротив, всегда удерживается напряжение между порядкомвизуального пространства цвета и порядком линий, которые относятся кнезримому времени чтения.
Как и Фуко, Айхиль стремится удержать напряжениемежду пространственной основой картин Клее и ее темпоральным измерением.232Там же. 38.Aichele K. P., Paul Klee's pictorial writing / K. Porter Aichele. – Cambridge: Cambridge univ. press, 2002. p. 237.234Aichele, K. P. Paul Klee, poet/painter. NY: Camden House Publishing, 2006. p. 229.235Так, согласно Айхиль, в картине «Питомник для деревьев» мы можем найти параллели между стихаминемецкого экспрессиониста Георга Гейма и ритмом живописных «строк» Клее.
Заметим, что картина, описываемаяАйхиль, принадлежит тому же периоду творчества Клее, что и «Главные дороги и окольные дороги» - к 1929.Поэтому их техника во многом близка друг другу. Айхиль показывает, что параллели между Клее и поэзией Геймавозникают постольку, поскольку Гейм, как и Клее экспериментировал с использованием живописного письма:«Гейм применял технику живописного слова для собственного поэтического языка, что создавало чувственнуюособенность видимой реальности…». – Aichele K.
P. Paul Klee's pictorial writing / K. Porter Aichele. Cambridge:Cambridge univ. press, 2002. P. 133. Не только Гейм, но и ряд других поэтов вдохновляли Клее к написаниюполотен, среди которых Айхиль называет следующих: Овидий, Гораций, Вильгельм Клемм, АльфредЛихтенштейн, Новалис.233144Как и живописное «письмо», цвет в полотнах Клее принадлежит кплоскости означающих, осуществляющих механизм авторефлексивности.
Зрительобращает внимание не только на символические значения цветовых отношений,но и на силу самого цветового пространства. Речь идет, таким образом, онезримой глубине цвета, о его невидимой притягательности, которая управляетзримым и реализует механизм авторефлексивности. Данная «притягательность»,присущая медиальности цвета и линий, то есть негативной медиальности символаотсылает к рассмотренному нами во второй главе нашего исследования эффектазамедленного чтения, анализируемого формалистами. Интенсивность живописноймедиальности благодаря своей процессуальной структуре может быть описана какспособ смещения позиции зрителя пространству поверхности живописногополотна.Механизм авторефлексивности в конкретном применении к символическимобразам хронотопологии пути обнаруживается, например, в полотне «Путь всиневу» (Приложение 1.
Рис 1. 4.), где само «пространство» синего цветастановитсяпроблематичным,лишаясьвопросаоегоэкзистенциальныхизмерениях. Таким же образом, в «Главных путях…» или в «Питомникедеревьев» (Приложение 1. Рис. 1. 5.) при помощи авторефлексивности символ«задерживает» взгляд на линиях.
Однако зримость линий, подобных египетскойиероглифике, или глубина цвета останавливают взгляд не благодаря оптическификсируемой глубине, но благодаря внутренней интенсивности линий и цвета,незримой на поверхности различенного, артикулированного пространства. Втерминологии Ж. Делеза такая интенсивность была обозначена в качестве«чистого spatium’а», никогда не выходящего в экстенсивность пространства, носохраняющего статус латентного, неустойчивого внутреннего пространствасимвола.Прочерчиваяразличенностьлиний236ипридаваясимволическуюнасыщенность цвету, Клее дает осуществиться особому вектору, отсылке символа236Поскольку линии перестают быть только зримыми линиями, но становятся символичными, возникаетвозможность их интерпретации. Так, А.
Мишо в своем известном эссе «Путешествие линий», посвященном Паулю145к самому себе. Такая отсылка направлена по ту сторону конкретных цветов илиний, в артикуляции которых мы прослеживали пространственно-временныеособенности образов путей. Как подчеркивает Мерло-Понти, перессказываямысль самого Клее: «…линия больше не имитирует видимое, она «делаетвидимым», будучи наброском, очерком генезиса вещей»237.
Таким же свойствомобладает и пространство цвета: «…речь идет о цветовом измерении, котороетворит из самого себя и для самого себя тождества и различия, текстуру,материальность…»238.Означающие,такимобразом,обретаютвозможностьпредставлятьпосредством своих различий сам символический процесс и пространство, котороеих порождает.
Как мы помним, в терминологии Мерло-Понти оно было названо«топологическим пространством», которое относится к области незримого. ПозжеЖ. –Л. Марьон обозначит глубину топологического пространства «невиданным» сцелью отличить его от незримости,которая принадлежит организацииперспективы зрительного поля. В отличие от невидимого, «невиданное» никогдане может быть предметом описания, поскольку оно проявляет себя, толькооткладывая в различиях. Многообразие цветов и линий, которые мы рассмотрелив полотнах Клее откладывает условие собственной возможности, лишьопосредованно указывая на него. Сама глубина никогда не может быть дананепосредственно, но только через линии собственных следов.
Откладываниепринадлежиттемпоральномуизмерениюсимволическоготопологическогопространства, поэтому оно указывает на механизм différance в артикуляции цветаилиний.Различающийпространстваивременипроцессdifférance,символическогопроизводящийпутиотноситсяартикуляциюкобласти«невиданного», становясь проблемой философско-эстетической интерпретациинегативной чувственности.Клее раскрывает следующие смыслы линий: «линия, тянущаяся к другой.
Линия, избегающая другую.Приключения линий…Заждавшаяся линия. Линия, не теряющая надежды…Линии роста…Вот линиямысли…Линия подъема. Линия будущего…». – Мишо А. Приключения линий // Пространство другими словами.Французские поэты XX века об образе в искусстве. Спб.:Изд-во Ивана Лимбаха. С. 66-72.237Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992. С. 46.238Там же. С. 46.146В заключении, следует возвратиться к нашей постановке вопроса осимволичности работ Клее.
Движение, которое свершается в произведениях Клее,свободно от чисто миметической функции и связью с движением тела.Следовательно, изображения путей в смысле их близости к экзистенциальномудвижению человека, отсылают к более «раннему» движению. Такие ранние следыдвижения суть движения письма и взгляда, который осуществляет движениераскрытия смысла во времени. Путь линий239 и красок у Клее являетсядиаграммой жизненных путей и пути самого символа.
В соположении слов иобразов, в символизации пути как пути символа Клее приближается к мысли,высказанной Полем Рикером: «Нет символики до говорящего человека, хотя самсимвол имеет еще более глубокие корни…»240. Дополнение о еще более глубокихкорнях символа подтверждает наше прочтение символики Клее. Мы не можемэлиминировать из образов путей представление о жизненном пути, котороевписывает хронотопологию в экзистенциальное измерение. Таким же образом мыне можем отказать в референции цвету, который так или иначе «окрашен», то естьимеет свое символическое, экзистенциальное значение (вторичную референцию).Но всякая герменевтика должна быть поставлена под вопрос, как и пространствожизненных путей человека.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
