Диссертация (1148881), страница 7
Текст из файла (страница 7)
В основе декораций лежитпринципгеометричности,таккак«геометрическиефорсысоздаютбесконечный ряд всевозможных построений» 36. Декорационное фоормление3536Там же. – с.59.Там же. – с.59.40сценывыглядитбудто«изломанным»,насыщенноевозвышениями,изрезанное острыми углами, комплексом лестниц — актеру представляютсяширокие возможности демонстрации тела и техники сценического движения,а художник Камерного – строитель, а не просто живописец. Таировскиеспектакли — это «театральная жизнь, с театральной обстановкой, стеатральными декорациями, с театральными актерами» 37. Естественно, что отактера Таиров ожидал искусного, умелого владения техникой сценическогодвижения, безупречной внешней, физической, и внутренней, психической,техники. Режиссер создал особый пластико-ритмический актерский стиль.Воплощаемый актером образ обязан был быть созданным путем тренировоки длительных поисков, «вытанцовывания» и «выпевания» роли, придти кактеру «путямитаинственнымии чудесными»38, передтем каквыкристаллизоваться и оформиться в окончательно приемлемом виде.Не случайно его Камерный театр открылся пьесой Калидасы «Шакунтала»,при постановке которой Таиров руководствовался в работе серьезнымисследованием Сильвена Леви «Индийский театр», но все же, пособственному признанию, не ставил перед собой реконструктивных задач, тоесть «незадавалсяцелью адекватновоспроизвести весь комплекспредставлений классического индийского театра» 39 .
Интересно, что дляТаирова, как впоследствии и для других авангардистов, шедевр Калидасыбыл ценен в первую очередь как мистерия: «нам удалось добиться… почтирелигиозного трепета мистерии, который местами, особенно в сценепрощанияСакунталы,удалосьдажеперенестинасцену,перетранспортировав его в ритмически-театральный план и преодолев, такимобразом, натуралистическое переживание» 40 . Действительно, «у КалидасыТам же.
– с.60.Там же. – с.61.39Суворова А.А. Восточный театр и западноевропейский «авангард»// Взаимодействие культур Востока и Запада. Сборник статей. –«Наука», - М., 1987 г. – c. 84.373840Таиров А.Я. Записки режиссера. – М., 1973 г. – с.19.41сцена ухода Шакунталы из обители особенно богата драматическимиэлементами» 41.Бесспорно, Таиров имел связное представление об эстетике индийскогоискусства в целом: готовясь к постановке спектакля, он провел некотороевремя в библиотеках и музейных коллекциях Парижа и Лондона.
Тем неменее «Сакунтала» «была всецело пронизана стилистикой русскоготеатрального искусства 1910-х годов»42. По словам М. Котовской,«философский лиризм древней драмы, утверждавший непреходящуюценность идеалов гуманизма, беззащитность слабого перед сильным, обрелив спектакле Камерного театра свое, не свойственное индийскому театруэмоционально-трагическоезвучание.«Шакунтала»,посвидетельствусовременников, совершенно явственно из лирико-философской поэмы вдраматургическойформепревращаласьвпатетическийспектакль,произведение большого эмоционального накала» 43.Эстетикаиндийскогокодифицированногонациональногопластико-ритмическоготеатра,языкагдесредствамидостигаетсяяркийпсихофизический эффект, типологически близка к эстетике «тотальноготеатра», утверждающего самоценность театрального начала, «соборность» 44,«народность»45сценического действа.
«Тотальный» театр, по словамизвестного американского исследователя Леонарда Кэбэлла Пронко, «долженбыть подлинно народным, объединяющим, с одной стороны, интеллектуалов,с другой, неграмотных, а также группы, находящиеся между этими двумяполюсами» 46. В понятие «тотального» театра входило также специфическоевосприятиетеатральногозрелища.Искусствотеатра,утверждалиавангардисты, это физиологический феномен, который должен возбуждатьТам же. – с.38.Суворова А.А. Восточный театр и западноевропейский «авангард»// Взаимодействие культур Востока и Запада.Сборник статей.
– «Наука», - М., 1987 г. – c. 87.43Там же. – с.89.44Суворова А.А. Восточный театр и западноевропейский «авангард»// Взаимодействие культур Востока и Запада.Сборник статей. – «Наука», - М., 1987 г. – c. 84.45Там же. – с.84.46Там же. – с.84.414242физическоечувствовдополнениекобычнымэмоциональнымиинтеллектуальным реакциям зрителя. Подобный комплекс ощущений неможет быть достигнут только средствами сценической речи, а возникает изкомбинации пластики, ритма, музыки.Таким образом, цели «тотального» театра были близки задачам индийскоготрадиционного театра. То же самое относится и к театральной системе Но,где цель сценического воплощения – материализовать текст драмы (ёкёку) взрительные и музыкальные образы через выверенную и изощреннуюпластику и ритмтак, чтобы спектакль соответствовал идее югэн,сокровенной красоты. 47Идея «тотального» театра получила признание и в самих странах востока, гдеведущие деятели театрального искусства стали использовать этот терминприменительноксобственнойтрадиции.Так,например,ведущийтеатральный историк современной Индии Капила Ватсьяян называет«тотальным» театром древнейшую эстетическую теорию, зафиксированнуюв «Натьяшастре» Бхараты.
Отождествляя «тотальный» театр с традиционнымтеатром востока, она пишет: «Очевидно, что та новая система, которуюоткрыл для себя запад, на самом деле является вековым принципомазиатской театральной традиции. Неадекватность «слова», разочарование втеории аристотелевского мимесиса и столкновение с восточной традициейпривели к созданию новых форм театра, отступившего от принциповнатурализма и реализма» 48.
С выводами Ватсьяян согласен другой известныйтеатровед, Дж. Махтур: «Индийский театр по своим традициям и сутихудожественных концепций всегда был амальгамой разных искусств,содержащей ценности «тотального» театра. «Тотальность» индийскоготеатра достигается и подчеркивается многими средствами и условными47Брюсов В.А. Стихотворения.
– Минск, 1955 г. – с.26.48Роуленд Б. Искусство Запада и Востока. – М., 1958 г. – с.40.43приемами. Драматический стих целиком соединен с музыкой, а хореография– с музыкальным ритмом пьесы»49.Возвращаясь к Арто,вдохновленного Балийский театром, отметимвыделенные им зоны провала в современном ему европейском театре,намеченныестолкновенияимскакточкивосточнойбифуркации,возможногомистериально-театральнойплодотворноготрадицией.Вчастности, автор среди принципиальных лакун выделяет следующее:«Балийский театр подсказал нам идею физического, а не словесного театра,где театр охватывает все, что происходит в пределах сцены, вне зависимостиот текста произведения, тогда как наш западный театр, как мы его себепредставляем, повязан текстом и ограничен им» 50.
Арто отмечает, что дляевропейца театр неотделим от слова, что неизбежно ставит театр вподведомственное литературе положение: «Мысль о первостепенности словав театре настолько укоренилась в нас, и театр кажется нам столь простымматериальным отражением текста, что все в театре, выходящее за границытекста, не входящее в его рамки и жестко им не обусловленное, мы считаемлишь элементом режиссуры и рассматриваем как нечто второстепенное поотношению к тексту» 51. Такое положение вещей низводит искусство вообще,по мнению Арто, до положения развлечения для снятия напряжения.Критикует он также и частность и злободневность в театре, указывая на то,что такого рода конфликт не является предметом искусства и его разрешениевполне под силу привычному языку, который мало на что способен в смыслеобразности тогда как автор предъявляет к нему кардинально отличныетребования: «его задача не разрешить социальные и психологическиеконфликты, не служить полем боя для поучительных страстей, а объективновыражать тайную истину, выявлять в открытых жестах скрытые истины,49Там же.
– с.41.505144затаившиеся в формах при их столкновении со Становлением»52.Осуществление такой задачи возможно, по Арто, только средствами цвета,звуков, пластики, что означало бы возврат театра к его «первоначальномузначению», восстановить его в метафизических и религиозных «правах», а«значит примирить его со вселенной» 53. В театре востока со свойственнойемуметафизичностью,кардинальноотличнойотпронизанногопсихологизмом западного театра формы «сами овладевают своим смыслом изначением во всех возможных плоскостях»54, и их волнообразное движениене впаяно в какой-то единственный план, а протекает во всех плоскостяхпараллельно, и «это объясняется тем, что восточный театр обыгрываетвнешнюю форму предметов не в одном-единственном плане, он считает ее нетольковнешнимпрепятствиемиместомстолкновенияфизическойповерхности с органами чувств, он всегда помнит о потенциале той духовнойсилы, которая создала ее, он сопричастен мощной поэзии природы и хранитмагическиесвязисовсемиреальнымиуровнямикосмическогомагнетизма»55.Резюмируя, можно выделить такие особенности театров восточныхкультур, как синтетичный характер представления на сцене, отсутствиедекораций, сцены в привычном смысле вообще, явный акцент на пластикофизические возможности актера, обусловленные цирковым, кукольномарионеточным влиянием и точные, выверенные движения, переченькоторых сведен в строгую ритмически-знаковую систему.
По существу,строгийпластический«кодекс»представляетсобойэлементарнуюграмматику, набор исходных морфем, комбинации которых запускаютпроцесс смыслопорождения; специфическая организация пространствадейства и отсутствие традиционного разделения актера и зрителя,усиливающее сценический эффект действа, – все эти структурные элементы5253с. 164545516145европейскому натуралистическому театру были малознакомы, авангардистыже обращались к ним неоднократно, и во многом именно рецепции традицийвосточных театров авангард обязан своими специфическими чертами.46§1.3.
Основные концепции и программные манифестации.Прежде чем перейти к более подробному анализу авангарда в театре, следуетпрояснить некоторые типологические черты этого явления. Вообще говоря,термин «авангард» (фр. аvant-garde - «передовой отряд») чаще всегоиспользуетсякакнекотороеобобщающеенаименованиетеченийвевропейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков, выраженное вполемическойформе,пронизанноепафосомнизверженияканоновклассической эстетики (отсюда само имя, взятое из военно-политическойлексики).Авангардхудожественномухарактеризуетсятворчеству,экспериментальнымотстоящимотрамокподходом ктрадиционныхэстетических представлений, с использованием оригинальных, новаторскихсредств выражения, подчёркнутым символизмом художественных образов.Понятие авангард эклектично по своей сути.
Этим термином обозначаютцелый ряд школ и направлений в искусстве, порой имеющих диаметральнопротивоположную идейную основу. То есть традиционно авангардизмпонимается как некое условное понятие, обозначающее ряд художественныхдвижений XX в., для которых характерны разрыв с предшествующейтрадицией реалистического художественного образа, поиски новых средстввыражения и формальной структуры произведений. Термин «авангардизм»возник в критике 20-х гг. и утвердился в искусствознании (в т. ч.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
