Диссертация (1148881), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Крэграсширяетиабсолютизируетположениятеатральнойконцепциисимволистов, ставя актеру новые задачи: «Актер – такой, каким мы его знаемсегодня, - в конечном счете должен будет исчезнуть, превратившись во чтото другое. Только при этом условии в нашем театральном царстве можноТам же. – с.12Там же. – с.
12Там же. – с. 12.21Крэг Г. Воспоминания, статьи, письма. – М.: Искусство. – 1988 г. – с. 11522Крэг Г. Воспоминания, статьи, письма. – М.: Искусство. – 1988 г. – с. 116.18192029будет увидеть подлинные произведения искусства»23. Одновременноутверждается бергсоновская философия интуитивизма – Бергсон выпускаетсвой труд «О непосредственных данных сознания», после чего становитсяочевиднымсходствонекоторыхеепринциповссимволистскиммировоззрением.Таким образом, идея театра была поднята в конце XIX века на невиданнуюранее высоту. Далее театр существовал на двух несоединимых уровнях:производство привычных спектаклей, удовлетворяющих традиционнымзапросам публики, и на уровне идеи раскрытия смысла человеческогосуществования, остававшейся более или менее недосягаемой.Также, на рубеже XIX-XX вв., обратившись к опыту неевропейских театровмистерий, авангардисты приходят к выводу, что эстетика таких театров, гдесредствами кодифицированного пластико-ритмического языка достигаетсяяркий психофизический эффект, типологически близка к идее «тотальноготеатра», утверждающего самоценность театрального начала, «соборность» 24,«народность»25сценического действия.
«Тотальный» театр, по словамизвестного американского исследователя Леонарда Кэбэлла Пронко, «долженбыть подлинно народным, объединяющим, с одной стороны, интеллектуалов,с другой, неграмотных, а также группы, находящиеся между этими двумяполюсами» 26. В понятие «тотального» театра входило также специфическоевосприятиетеатральногозрелища.Искусствотеатра,утверждалиавангардисты, - это физиологический феномен, который должен возбуждатьфизическоечувствовдополнениекобычнымэмоциональнымиинтеллектуальным реакциям зрителя. Подобный комплекс ощущений неможет быть достигнут только средствами сценической речи, а возникает изкомбинациипластики,ритма,музыки,сообразованнымисцельюТам же. – с.
116.Суворова А.А. Восточный театр и западноевропейский «авангард»// Взаимодействие культур Востока и Запада. Сборник статей. –«Наука», - М., 1987 г. – c. 84.25Там же. – с.84.26Там же. – с.84.232430сценического воплощения – материализовать текст драмы в зрительные имузыкальные образы через выверенную и изощренную пластику и ритм так,чтобыспектакльсоответствовалидее«сокровеннойкрасоты».27Неадекватность «слова», разочарование в теории аристотелевского мимесисаи столкновение с восточной традицией привели к созданию новых формтеатра, отступившего от принципов натурализма и реализма» 28.Таким образом, проанализировав предпосылки обновления языка театра,можем заключить, что начало XX века задало основные направления, вкоторых классическая театральный язык непрерывно трансформируется напротяжении всего столетия.
Так, преодолевается сценический натурализм ипсихологизм Станиславского и Крэга, утверждается режиссерский театр.Коренным образом переосмысляются заложенные «Поэтикой» Аристотеляпринципы мимесиса и катарсиса (Жарри, Арто). Разлагается классическаяфигуративность, происходит отказ от антропоморфизма в истолковании телаактера(экспериментыфутуристов,опера«Победанадсолнцем»),«сжигаются» традиционные формы (Арто), коренным образом изменяетсясценическая и драматургическая составляющая (от слова-декорации Кийярачерез слова-указатели Жарри до упразднения декораций и драматургическойосновыБруком).Театросвобождаетсяотприматалитературного,изобразительного и даже звукового, и, пытаясь прорваться в сферусверхчеловеческого, сверхличностного, сверхлитературного, - по существу,сверхтеатрального, - в сферу бытийственного, стремительно преображается.Малларме создает тотальную «Книгу», Скрябин - «Мистерию», Малевичсоздает «Черный квадрат на белом фоне» - не столько форму, сколькоформулу авангарда; театр же претендует на двойничество бытию.27Брюсов В.А.
Стихотворения. – Минск, 1955 г. – с.26.28Роуленд Б. Искусство Запада и Востока. – М., 1958 г. – с.40.31§1.2. Влияние восточного театра.Анализируя специфические черты, выработанные теоретиками европейскогоавангардного театра, невозможно не учесть влияния на формирование егосущности театральных традиций других регионов мира. При изучениивопросастановитсяхудожественныйочевидным, чтоязыктеатральногонаиболее сильное влияниеавангардаоказалинавосточныетеатральные традиции.Интересзападноевропейскихироссийскихтеатральныхдеятелейксценической эстетике востока проявился на рубеже XIX-XX вв., когдавозникла необходимость реформирования натуралистического театра, задачикоторого авангардисты считали исчерпавшими себя, устаревшими, истремились обогатить театральные формы, изучив восточное театральноенаследие. Известно, что восточные зрелищно-временные виды искусств быливосприняты на западе не сразу, и это вполне закономерно, если учесть, что наевропейскойсценесерединыXIXв.доминироваласистеманатуралистического театра с характерной для него бытовой детализацией.Известно, что первоначально западной культурой были восприняты незрелищно-временные виды искусств Востока, а некоторые другие.
Японскоеклассическое искусство, в особенности гравюра и поэзия эпохи Тогукава(1603-1867), временно обесцененные на своей исторической родине, сыграливажнейшую роль в становлении современной западной литературы,живописи, архитектуры. Мода на «китайские редкости» (chinoiseries),появившаяся в Европе еще в конце XVIII – начале XIX вв. и впервыепробудившая интерес к Дальнему Востоку, спустя несколько десятилетийуступила место глубокому, вдумчивому изучению феноменов японскойкультуры. После того как в 1856 г. в Париже появился альбом гравюрХокусая, Япония надолго овладела умами художников. Гравюрами японских32мастеров увлекались Моне и Мане, Дега и Гоген, Тулуз-Лотрек и Ван Гог,оставивший автопортрет в обличье дзэнского монаха.Большинство крупных писателей Франции конца XIX – начала XX вв. отдалидань всеобщему увлечению Японией, а также Катаем и индийскойкультурой. Среди них имена Золя и братьев Гонкуров, Готье и Эредиа,Ренана и Пруста.
Существует, правда, мнение, что «японские реалии вевропейской прозе служат скорее свидетельством «моды сезона», нежелисерьезноготяготениякдальневосточнойэстетике,свойственнойхудожникам, архитекторам, поэтам той поры»29. В начале XX в. происходити непосредственное знакомство европейцев с японской, китайской ииндийской театральными традициями, однако причина замедленности, скоторой Запад осваивал восточный сценический опыт, крылась отнюдь не вотсутствии необходимой информации.
На протяжении XIX в., то есть вэпоху, когда две историко-культурные общности начали продуктивноосваивать друг друга, появлялось немало описаний тех или иных зрелищныхискусств, тем не менее накопленные знания не находили применения натеатральных подмостках Запада.Перемены начались лишь в конце века. Характерная для большинстваевропейских театральных столиц борьба тенденций происходила, например,в Англии: «К началу 90-х годов расстановка сил в английском театре обрелачеткость и напряженность, как перед генеральным сражением. На одномфланге – почитатели Шекспира, поклонники зрелищности, создателидекоративно-пышных постановок, преобразующих окружающую актеровсреду в живописный, нарядный фон, чарующий зрителей; на другом фланге –пропагандисты Ибсена, фанатики, аскеты, которым важны идеи, а всеДолин А.А.
Японская поэзия на Западе: перевод – стилизация – адаптация. Взаимодействие культур Востока и Запада. Сборникстатей. – «Наука», - М., 1987 г. – с.912933остальное, в том числе театральные излишества и постановочные ухищрения,от лукавого» 30.В начале XX века сложилась география регионов, вызывавших уавангардистов устойчивый интерес.
В смысле театральной сферы это, преждевсего, Китай, Япония, Индия. Рецепция восточных театральных традицийоказывалась трудноосуществимой и, тем не менее, предпринималисьактивные попытки осмысления восточного опыта театрально-зрелищныхискусств, а деятельность театральных реформаторов А. Арто, Е. Гротовского,Э. Барбы, Т.
Кантора, А. Мнушкиной, В. Мейерхольда, А. Таирова, С.Эйзенштейна, Б. Шоу, К.С. Станиславского, Г. Крэга, А. Антуана, М.Рейнгхардта и других существенно пошатнула позиции натуралистическоготеатра – сомнения в необходимости и правомерности технократическогопути развития общества, его критика, мысли о «закате Европы»,провоцировали поиски нового информационного, культурного материала.Неподлежит сомнению влияние театра востока на формированиесамобытного облика европейского театрального авангарда: общеизвестнымявляется факт, свидетельствующий о том, что переломным моментомтворчества Арто, положившим начало второму его периоду, явилосьпосещение Колониальной выставки в Париже, где он был свидетелемпредставления танцоров острова Бали, явившиеся для него примеромудавшегося невербального театра. Роль балинезийских спектаклей вформировании концепции Арто трудно переоценить, «ее можно лишьсравнить с тем влиянием, которое оказали на К.С.
Станиславского гастролиМейнингенской труппы в Москве в 1890 году. Под воздействием этихгастролей «талантливый актер и постановщик-любитель К.С. Алексеевпревратилсявгениальногорежиссера-новатора,впоследствиисформировавшего свой творческий метод» 31 , концепцию театра, которая втечение его жизни разрабатывалась и постепенно превращалась в систему,3031Образцова А.Г.
Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже XIX – XX веков. – М.,1974 г. – с.159.Максимов В.И. Введение в систему Антонена Арто. -34описанную в «Театре и его Двойнике», один из главных вопросов которогоавтор формулирует так: «Как все-таки получается, что Западный театр (яговорю «Западный», так как, к счастью, есть и другие, например Восточныйтеатр, которые смогли сохранить в неприкосновенности идею театра, тогдакак на Западе эта идея, как и все остальные, проституирована)…?»32Е. Гротовский неоднократно прибегает к опыту театра кабуки и театра Нопри разработке своего тренинга; Эуженио Барба применяет в актерскомтренинге большинство физических приемов, включая «игру глазами»;работая над своей биомеханической системой, способом создания особойдинамичной театральности, Мейерхольд также к китайскому и японскомутеатру: по Мейерхольду, движения и жесты актера сходны с принципамипостроения фразы и основаны на технике движения человека в жизни,преломленной в театральной ситуации, в ситуации положения тела на сцене;идея создания «замкнутого контура», в рамках которого происходитдействие, отсутствие традиционной разделительной черты между актером изрителем имеет корни в индийской театральной традиции.Необычностькитайскойтеатральнойтрадициидляевропейцевнеограничивалась только особой организацией сценического пространства; ееотличали и особая техника исполнения, отсутствие привычной жанровойградации, «телесность» и «физичность» актера: «Как раз тогда, когдакитайскиеактерысамоотверженноиусерднопели,танцевалиидекламировали под открытым небом, и образовалась особенная, непохожаяна другие, Восточная система игры» 33 .
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
