Диссертация (1148881), страница 6
Текст из файла (страница 6)
«Пекинская опера» представляетсобой синтез театральных жанров – трагедии, пантомимы, комедии, балета,оперы, элементов циркового искусства. Этот жанровый синтез – одна из тех32Суворова А.А. Восточный театр и западноевропейский «авангард»// Взаимодействие культур Востока и Запада. Сборник статей. –«Наука», - М., 1987 г. – c. 81.3335черт, которая будет воспринята европейскими театральными реформаторами.Для китайского театра характерно также особое отношение к мастерству итренингу актера – известные «четыре умения» и «четыре приема» отличаютего от классического «нефизического» театра Европы.Особый тембр пения обуславливается глубоким знанием фонологии, техникипения и дыхания («смена дыхания», «тайное дыхание», «передышка»).Непривычная для европейца манера использования голоса, дыхания, тембраиспользуется в работе, направленной на желаемую яркую суггестивностьдействия.
Декламирование в «Пекинской опере» – это монолог и диалог,которые имеют подчеркнуто важное значение в сценическом действе: триспособа декламации для различных случаев – монологи и напевныеречитативы на современном языке с включением элементов древних языков,поэтические диалоги. Затем следует сказать о перевоплощении – искусствесоединить пение, декламацию и жестикуляцию. Интересна градация актеровпо амплуа: «высокое мастерство» требуется для исполнения волевыххарактеров; несовершенные и слабые характеры – амплуа, «приближенное кжизни»;«рифмованныйстиль»-сочетаниеритмичноймузыкисэнергичными, точными движениями, «прозаический стиль» выражается вдемонстрации более расслабленных, «расхлябанных» движений под музыку,имеющую особый синкопированный ритмический рисунок.
В «рифмованномстиле» наиболее важным элементом является танец. Под жестикуляциейподразумеваютсяэлементыакробатики,используемыевовремяпредставления как обязательная составляющая некоторых амплуа: «военнойгероини», «военного героя», «старца», «женщины-воительницы». В строгоустановленном порядке артист пользуется особыми приемами игры: «игройруками», «шагами», «игрой телом», «игру глазами» и «шаги», составляющиеупомянутые «четыре умения».
Игра руками включает в себя форму рук, ихположение и жесты. Под формой рук понимается форма ладоней; например«Лотосовые пальцы», «лотосовый кулак», «старушечья ладонь», и др. – для36женских ладоней. Для мужских – «вытянутая ладонь», «сжатый кулак»,«пальцы-мечи».Возможныеклассифицированы:так,идопустимыедопустимыположения«подножиерукстрогоодинокойгоры»,«поддерживающие и встречающие ладони», «две поддерживающие ладони».В названиях жестов легко считывается закодированное указание на манеруигры: «мелькающие руки», «облачные руки», «поднимающиеся руки»,«трепещущие руки», «толкающие руки», «раскладывающиеся руки», и т.д.Играть глазами – значит, пользоваться особой техникой, призванной датьпочувствовать разницу между «взглянуть», «посмотреть», «прицелиться»,«присматриваться»,«рассматривать».Игратуловищемстрогорегламентирует различные положения тела от шеи до ягодиц, за каждым изкоторых закреплен смысл и определенное состояние.
Под «шагами»подразумеваются позы и стратегия передвижения актера и позиционированияв сценическом пространстве своего тела – прямая; Т-образная, позанаездника, «расслабленная стойка», «пустые ноги», «облачные» шаги,«дробленый», «карликовый», «круговой», «быстрый», «расстилающийся»,«ползающий» и «семенящий» шаг.Японская театральная традиция включает в себя несколько основных жанров,в частности Но, Бугаку, Кёгэн, Кабуки, Бунраку. Каждый из пятиперечисленных жанром по сей день существует, объединенные общимэстетическим кодексом, являющимся основой японского традиционногоискусства. Движение на сцене, тщательно выверенные и просчитанныеканонические жесты и позы, драматические элементы, от фасона и цветанарядов до украшения веера, помогающие актеру взаимодействовать всценическом пространстве, соблюдали строгое следование утвержденнойединой системе, средствами которой раскрывались детали образа34.Интересно, что эгалитарный Кабуки, в отличие от элитарного Но, связан скультурой города; название Кабуки произошло глагола «кабуку» 34Григорьева А.П.
Японская художественная традиция. – М., 1979 г. – с.5937«отклоняться», «шокировать». Специфичны элементы актерского мастерстватеатраКабуки:актерамнеобходимовладетьособеннойтехникойсценического движения, особым типом чтения диалогов и монологов,сценическим фехтованием, пантомимой, танцем, навыками акробатическогоискусства; высокого мастерства, умелости и сосредоточенности требуетнеобходимостьменятьсценическиенарядыпрактическимгновенно,перевоплощаться в другую роль, не нарушая динамической сюжетикипостановки.
Грим и сценические костюмы имеют немаловажное значение:разработанные с учетом вполне конкретной семантической нагрузки исимволики,костюмыневзаимозаменяемыисоответствуюттолькоконкретному персонажу; сценическое облачение призвано подчеркнутьособенности характера, душевных переживаний, внутреннего состояниягероя. Примечательно, чтомаска в традицииКабуки никогда неиспользовалась, ее место занимает искусно наложенный грим, и мастерствоего наложения вкупе с символической нагрузкой узора и цвета, во многомкореллирует с традиционным гримом старинной Пекинской оперы.Спектакль Кабуки сопровождает звук и музыка, исполнители которой могутнаходиться и на сцене, и позади нее.
Традиционными для Кабукимузыкальными инструментами выступают сямисэны (струнные) деревянныепалочки, задающие стуком о деревянную поверхность темпоритм всемудействию, и барабаны, флейты. Важное значение для традиции Кабукииграет вокал; это связано с сюжетами, взятыми из народной культурыЯпонии, повествующими, как правило, об исторических персонажах исобытиях, легендах, сюжетах театра Но, героях самурайских эпосов,задействующие материалы постановок кукольного Бунраку, взаимодействиес которым протекает традиционно интенсивно и постепенно усиливается:традицияКабукипостепеннозаимствуетуБунракунекуюпочтимеханическую точность сценического движения, как бы «кукольность»,восходящую к кукольному театру Бунраку.
Также интересен и еще один фактзаимствования. Как уже было сказано, традиция японского кукольного театра38Бунраку, развивалась одновременно с театром Кабуки и влияла на нее.ДзёруривЯпонииназываютзвучаниетрехструнногосямисэна,аккомпанирующего декламации драматического текста; аяцури — самокукольное действие (Аяцури-дзёрури – другое название Бунраку). Действиереализовано посредством кукол размером приблизительно ½ - 1/3 ростачеловека, находящихся под управлением сразу троих актеров-кукловодов,одетых в черные костюмы, при этом лица ассистентов кукловода и вовсеукрыты колпаками (такой прием позже появился и в театре Кабуки, гдеассистенты, одетые в черные одежды, передвигают декорации, или актер,накрывшись черным одеянием, мгновенно меняет сценический костюм –условно предполагается, что зритель этого «не видит»); куклы же обладаютподвижны глазами, бровями, веками, ногами, руками, ртом.
Кроме того,фактом, подтверждающим влияние традиции кукольного театра на жанрКабуки, является драматургия Асури-дзёрюри, практически полностьюпереложенная для Кабуки в последствие.Такимобразом,можновыделитьнесколькоосновныхчерт,характеризующих японскую театральную эстетику. Это, в первую очередь,синтетичностьсценическогодейства,слияниеразныхжанровдлядостижения большей выразительности спектакля. Обстановка сцены, какправило, не изобилует декорациями. Также важно стремление в первуюочередь выразить чувства, переживания героев, пробудить в зрителеответную реакцию.
Чтобы добиться столь выразительного эффекта, актерыиспользуюттщательновыверенныедвижения,иногдасходныескукольными, а также включают в постановку элементы пантомимы,акробатические элементы и вообще техника сценического движенияобладают собственным, особым стилем, характеризующимся отточенностью,выверенностью движений, что требует от актера полного владения своимтелом. Ритуальный танец стал тем стержнем, вокруг которого сформировалсяиндийский классический театр.
Театральные обряды обладали сакральными39функциями, а сам театр первоначально имел статус храма. Сценапредставляла модель вселенной, и центр сценического пространстваотождествлялся с центром мироздания – неслучайно индийские актерытанцовщики начинали всякое действо с «творения» особого охранительногоконтура, ограничивающего сакральное пространство, которое разрушалосьпосле представления, чтобы случайными посторонними действиями илиошибками в проведении представления не нарушить порядка, отвечающегозаконам мироздания.
Традиционнодекораций,приэтом,отдыхаяиндийский театр не предполагаетилименяясценическиекостюмы,подготавливаясь к следующему эпизоду или к началу выступления, артистысовершают эти действия на виду у зрителей. Одним из открывателейиндийского традиционного, мистериального театра на европейской сцене поправу называют русского театрального актера и режиссера А. Таирова,стремившегося к изощренному актерскому и режиссерскому мастерству, кромантическому и трагедийному репертуару, к легендарным и поэтическимсюжетам, к изображению сильных чувств и больших страстей.
Театральныевоззрения Таирова с уверенностью можно причислить к эстетическомутеатру, поскольку все его принципы в его режиссерских постановкахосуществлялись и позже переосмыслялись максимально полно. Камерныйтеатр во главе с Таировым произвел еще одну реформу, осуществивпереустройствосценическойплощадки.ПомнениюТаирова,всуществующее в привычных спектаклях противоречие между трехмернойтелесностью актера и декорациями, выполненными в двух измерениях,нуждалосьвскорейшемустранении,поэтомуКамерныйвозводиттрехмерные пространственные декорации, цель которых — предоставитьактеру «реальную базу для его действия» 35 .
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
