Диссертация (1148881), страница 10
Текст из файла (страница 10)
К слову, в пользудоэстетического статуса театральности можно отнести и рассужденияЕвреинова о негативном преображающем действии инстинкта театральности:в его анализе поведенческих моделей больных просматривается условнаяпараллель с артодианским уподоблением театра чуме. По Евреинову,инстинкт театральности, имея статус биологического, носит неотвратимыйхарактер, не будучи реализованным в более или менее «мирных» условиях,обращается в свое негативное отражение. Автор приводит примеры не толькомнимыхбольных,чьистраданияспровоцированыневротическимирасстройствами и навязчивыми состояниями, но и «реальных» пациентов,имеющих выраженные клинические симптомы, развившиеся на почве«игры». Арто в своем эссе «Театр и чума», рассуждая об утопическидейственной форме театра, также апеллирует к особой точке психическогосостояния, в котором любая сверхакцентуированная идея (такая, страх иподобные по силе) неотвратимо актуализируется в сфере предметного: так,паника от разнесшегося по городу слуху о кораблях, зараженных чумой,вызывает реальные смерти от чумы, несмотря на поступившие позжесведения об отсутствии на этих кораблях зараженных.
Идеи эти авторамиуниверсализируются, и, разумеется, строго научно могут быть доказанылишь отчасти.В таком отношении театральные «игры сознания» и «игра с сознанием»,выступают, с одной стороны, как инстинктивный уровень человека, с другой– как единственный ресурс, опираясь на который, человек, по Евреинову,можетобъективироватьсобственнуюволю,несмотрянасвоюбиологическую детерминированность. Курьезен и по-своему убедителен57пример автора о Жане-Батисте Люлли, почувствовав приближение смерти,горланил песню «Il faut mourir, pêcheur!», с веревкой на шее. В таком разрезепрофанационная игра в особо значимой точке жизненного пути, предельноритуализированной и детально регламентированной любой культурой ирелигией, предстает как акт утверждения воли, способ, которым человекможет противопоставить себясвоему природному началу исвоейконечности.
Известны забавные случаи остроумной профанации смерти,связанные с именем поэта Джона Донна, изящно бросившего вызов «театрусмерти», заказав еще при жизни себе надгробие с жизнерадостной эпитафией«John Donne. Undone».Таким образом, решение проблемы традиционного антагонизма междуиллюзией и реальностью, игрой и естественностью – один из краеугольныхкамнейтеоретиковавангарда.Критикаизначальной«нереальности»реализма, отбросив соотношение «естественности» и «наигранности» какпустое, идет по пути сближения к слиянию понятий реальности и игры.Реализм на сцене имеет столько же отношения к реальности, сколькобытовое поведение – к его изображению, и повседневная жизнь – кестественности, «притом что понимание семиотической оформленностибытового поведения оказывается возможно лишь при сопоставлении споведением символическим» 73 . Оценив концепцию Евреинова с позицийсемиотики и структурной лингвистики, можно сделать вывод о ее родстве санализом жизни как совокупности языковых игр.
С другой стороны,проблема разложения языка и традиционных вербальных систем – одна изнаиболее важных узловых точек в формировании новой нефигуративнойвыразительности, разрабатываемая на всем протяжении поисков авангарда.Иное переосмысление природы театра и театральности своей радикальнойпрограммой преобразования драматического искусства, в особенности идеей«театра жестокости», провоцирует Антонен Арто – французский поэт, актер7358и режиссер.
Проводя уже упомянутую параллель театра с чумой, Артоутверждает, что такой театр «заставляет людей увидеть, каковы они на самомделе, он срывает маски, обнажая ложь, распущенность, низость и лицемериемира» 74 . Практические опыты Арто основывались преимущественно наиспользовании невербальных элементов театра (звук, свет, жесты, мимика),подчиняясь задаче покончить с «диктатурой речи».Арто оказал сильное влияние на французский театр через своего самогопрославленного ученика Ж.-Л. Барро, а также таких драматургов, как Ж.Жене, С.
Беккет и П. Вайс. После перевода на английский язык его главногопроизведения «Театр и его двойник» воздействие Арто ощущалось вдеятельности наиболее радикальных английских и американских трупп,особенно в работах П. Брука (постановка пьесы П. Вайса Марат/Сад) иамериканского Living Theater.В конце 1920-х – начале 1930-х годов Арто был связан с различнымиэкспериментальными труппами, получив в 1927–1929 единственную за всюего жизнь возможность воплотить свои принципы на сцене Театра «АльфредЖарри», одним из основателей которого он являлся. Созданный вместе сРоже Витраком и Максом Робюром, театр просуществовал с 1927 по 1929год.
Он стал крупнейшим явлением сюрреализма даже несмотря на то, что сгруппой А. Бретона отношения к тому времени были прекращены. В Театре«Альфред Жарри» ставились сюрреалистические пьесы Роже Витрака, атакже драмы Поля Клоделя и Аугуста Стриндберга. Представлениясопровождались эпатажем и скандалами, но главным было утверждениеновой эстетики, которая максимально расширяла границы сценическойреальности, стирала черту между искусством и повседневностью, «соединялав единый «ошеломляющий образ» разноплановые явления» 75 . Однако вначале 1929 года «Альфред Жарри» закрылся.
Весной 1930 года Арто7475Максимов В.И.Введение в систему Антонена Арто. - с.9Максимов В.И.Введение в систему Антонена Арто. - с.959разрабатывает подробные планы постановок, в которых прослеживаются уженовые тенденции.В общем смысле пафос театральной системы Арто состоит в отрицаниитеатра – театра в привычном для нас смысле, - попытки же воспринять этусистему как практическое руководство к действию, постановке спектаклей, ивовсе не приводят к желаемому результату. Все наследие Арто подчиненоодной главной задаче – раскрыть «истинный смысл человеческогосуществования через уничтожение случайной субъективной формы»76.Рассматривать театральную систему Арто следует с той точки зрения, чторечь не идет о той или иной форме театра, новой театральной системе,развивающей или опровергающей системы прошлого – «более того, речь неидет о театре вообще.
Речь идет о том пути, которым в будущем пойдетчеловечество»77. Разумеется, и Ницше, на тезисы которого опирается Арто, исам Арто говорят о небытовом, необыденном понимании жестокости, а оявлении принципиально ином, лишенном моральных обертонов.
Арто черезницшевскую концепцию дионисийского и аполлонического представляетжестокость как метод разрушения индивида в смысле прорыва ксверхличностному ради конечного единства с изначальным бытием, когдаисчерпывается театральная форма. В «Рождении трагедии…» Ницшеописываетужас,охватывающийлюдейвмоментисчезновенияаполлоновских образов, а дионисийское опьянение вызывает в душе упоениеот разрушения индивидуального. Арто, «пророк современного театра» 78 ,заложил идеи, выходящие за пределы театральной сферы и искусствавообще, нашедшие свое дальнейшее развитие в трудах Барта, Фуко, Делеза,Деррида, Мамардашвили и других философов XX в.
и определилмагистральный путь поисков дальнейшего развития авангарда – путь«магического» и «алхимического» в театре.76Максимов В.И.Введение в систему Антонена Арто. - с.9Там же.Сартр Ж.-П. Миф и реальность театра. // Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. – М.: ГИТИС. –1992 г. – с.97.777860Против театральности и игрового начала направлен и театр Гротовского. Внем представлена резкая критика всякой социальной роли и игры, уводящих,по Гротовскому, в сторону от действительных жизненных вопросов.Гротовский ищет способ ритуального взаимодействия актеров и зрителей,обращается к архетипическим образам.Ежи Гротовский (1933-1999)начинает свою работу в 1959 году в собственном маленьком Театре«Тринадцатьрядов»вОполес«авангардных»экспериментальныхспектаклей. Уже через шесть лет им создана теория «бедного театра» иразработануникальныйактерскийтренинг.Спектакли«Акрополь»,«Стойкий принц» и «Apocalypsis cum Figuris» приносят Гротовскомувсемирную известность.
В начале 70-х режиссер перестает создаватьспектакли (в традиционном смысле слова), а работает над новымиинтереснейшими проектами - паратеатральными опытами. Особого вниманиязаслуживает актерский тренинг Гротовского и его взгляды на место актера втеатре. Во время выработки собственного метода Гротовский изучаетразличные методики, сам отмечая оказанное на него влияние – в их числеупражнения по ритмике Дюллена, работа Станиславского над «физическимдействием», биомеханический тренинг Мейерхольда, синтез Вахтангова,опыты Пекинской оперы, индийское Катакхали. Гротовский подчеркивает,что целью его авторской методики становится не приобретение актеромопределенных навыков, «багажа трюков», а достижение такое стадииразвития «психики тела», когда актер всецело отдается самому себе и емуподвластны все его возможности.
Актер, по мысли Гротовского, долженустранить всякое сопротивление организма психическому процессу. Вместе стем, это надо понимать не как сосредоточение на физическом тренинге илиотдельно на духовном аспекте формирования роли, а на построении жизнироли в целом, как целостного процесса.Гротовский высказывается вотношении техники актера, указывая на ее индуктивный характер (техникаустранения) в своем театре в отличие от дедуктивной техники (техникиовладения навыками). Актер должен проникнуть в себя самого, раскрыть61себя, «отдать всецело свой внутренний мир» 79 .
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
