Диссертация (1148881), страница 12
Текст из файла (страница 12)
В подобном духе представлена и «самаямаловажная фигура», (Пьяный), заключающий, что «…здесь ошибка: еслипрямая линия образует замкнутый круг - это абсурд» 91 . Обезличенныефигуры (Пьяные или Некто в сером) в этом спектакле напоминают элементысценографии, составляя фон вневременого Целого, подразумевающегося ужеза пределами самой сцены 92. Интересен тот факт, что как сценография, так имаска,оказалисьздесь«лишними»элементамисценическойдействительности, так как функционально они и так существовали,проявляясь как психологический прием постоянного фасада изображаемогомира. Такое значимое отсутствие (и в других постановках Мейерхольда)казалось знамением не только стиля режиссера, но и самого времениперелома в эстетике ХХ века.Спектакль «Жизнь Человека» воспринимался как своеобразное культурноисторическое событие, вбирающее в себя новые понятия антропологии ифилософии искусства, которые предопределили сверхгротеск и трагическийгротеск, а также - новое эстетическое осмысление сценического времени:прием «синтеза времен» - как проекции душевного состояния самого зрителя.Нетрудно заметить, что эта сценическая драма совсем не соблюдает логикипричинных связей, ни конвенциональной семантики пространства сцены и8990919267«пейзажа души»: некоторые ключевые сцены, реплики и образные идейныеобобщения подаются зрителю мимоходом, «случайно», они оказываютсясовсем не в центре сценического пространства, а на самой «периферии» 93.Понятие человека в мировом «театре жизни» ХХ в.
как заданная темавремени большой реформы европейского театра возникает вновь в 60-е годы.Начало большой реформы в России, связанное с именами А. Чехова, К.Станиславского, Андреева, Мейерхольда, А. Блока и других художниковтеатра, относят к рубежу веков, когда С. Дягилев, Л. Бакст и Н. Евреиновтолькоготовилиськосуществлениюсвоихсмелыхзамыслов«раскрепощения искусства» и возрождения живой экспрессии игры на сцене.В первое 15-летие ХХ в. общий творческий принцип «выхода театра изтеатра»повлиялнапреобразованиевсейструктурыспектакля,апеллирующего теперь к сфере интерсубъективного, приближающийзрителю не только актера, но и режиссера, и художника-сценографа. Уже вэто время постулировалась идея «возвращения к источнику» (к «корням»)искусства театра, то есть большой интерес к древним формам поэтикинародного балагана, обряда или «митинга».
Эта тенденция выражалась такжеи в «завораживании» зрителя самим режиссером-аниматором во все болееразрастающемся пространстве сцены, что в дальнейшем развитии новогоискусства привело к порождению еще более смелых концепций и замыслов,как «искусство эссенций» и Театр Свободных Проекций.Втакихусловияхмногиеэкспериментыиэстетическиеформулыавангардных художников и теоретиков театра вырастали на стыке разныхвидов и жанров искусства, главным образом, изобразительных искусств,поэзии и танца. Похожая ситуация имела место в 60-70-е гг., когда большимуспехом пользовалисьтрадиционномсмыслеспектакли,выходящиепонимания,оченьзапределыблизкиетеатравсовременнымэкспериментам художников в области изобразительных искусств.
Здесь9368имеются в виду такие междисциплинарные действа, как перформанс илихеппенинг,которые-впорядкепостепенныхпреобразований-приближались к понятию свободной паратеатральной игры. Похожиесвоеобразные приемы действий «на гранях» разных видов искусства привелиКантора к разработке театральных постановок в форме ряда перевоплощенийпластических фигур и действий, в которых в один ряд ставились человек(актер), скульптура и машина, декорация, реквизит и биомеханические,полуакробатические движения живого участника в аранжировках процессанепрерывной игры.Итак, сама по себе игра, игровое начало как демонстрация подвижныхкартин, жестов и плясок, рассыпающихся звуков и реплик - невольновоспринималась как «полубалет-полупантомима», или как «живая поэзия»слов, ритма и музыки, дополненная пластикой тела актера. В этом смыслеМейерхольдовская постановка «Жизни Человека» Леонида Андреева и самастилистика «голой сцены» (с воплощением «голой сцены» в общую идею«бедного театра») существенно повлияла на дальнейшее развитие взглядовКантора.ГеройКантора(зачастуюавтобиографический)невольнопогружается в бедный мир «сниженной реальности», не обитая ни навертикальной оси трагического, ни в горизонтальном порядке гротеска, авращающийся в области десакрализованного пространства, где единственнойнеизменной точкой является категория смерти, и ее художественносценическое раскрытие сближает «бедный мир» Кантора в театре Крико 2 с«Жизнью Человека» на уровне интермедиальной игры смыслами черезоформление сцены в духе «антисимволистской эстетики оскудения иобеднения ценностей» 94 .
Теперь Кантор осмысляет театр с точки зрениядуховного театра памяти любого зрителя, то есть театра, который становитсявсеобщей«раскрывающейсистемой»:духовно-моральнойформойэкспрессии человеческой личности и, одновременно, общества. Стоит9469заметить, что само понятие «бедного мира» как художественное воплощение«последней зоны» человеческого существования привлекает Кантора какспособ новой связи изобразительных искусств и театра в форме хеппенинга ииспользования физических свойств материала («живой материи») с его«внутренней логикой». Интерес к использованию готовых предметов иразнообразного вида материала, способного послужить художнику длясоздания нового произведения и приобретающего приметы духовной жизни,привел Кантора к эстетическому выводу, что Смерть (как понятие и явление)способна также стать «моделью жизни» и «средством выражения» сущностибыта и бытия человека - через универсальные (и общепонятные) символы.
Ипоэтому - наперекор традиционным нормам мышления категориямиевропейской культуры новых времен - в эстетической системе Кантора особоважное место занимает восточная категория Тени (уместна здесь и аллюзия сдвойничеством Арто), то есть вытесненных явлений, составляющих обычнолишь элемент фона, на страже которых стояли культурные механизмы стыдаи страха (по Ю. Лотману). Выявление темного, жуткого в театре Кантора нестолько выражает сценическую стилистику «обнаженного приема» (по опытуМейерхольда),сколькостановитсясимптомомновойоценочнойинтерпретации мира. Такая установка поднимает на видное местовнепроцессуальныйпорядокмышления(тоестьмышленияпространственными категориями образа), в рамках которого сглаживаютсяантиномии быта, выпадающего из иерархически-ступенчатой структуры.Ведь в ситуации, когда сталкиваются антиномии повседневности –положительное / отрицательное, светлое / темное, внешнее / внутреннее(явное и скрытое), красивое / безобразное, естественное / искусственное(живое и мертвое), – ставится под вопрос и вся романтическая европейскаямодель экспрессивной драматургии действия как «прямого роста повосходящей» в пользу «умеренного движения по инерции» 95 .
Особенноинтересную разработку этой темы Кантор представил в спектакле «Умерший9570класс», где прием аналогии - дублирования образа класса - выворачиваетнаизнанку миф школы и мечту о возвращении к корням. Внесенные на сценустарцамиманекены-куклы,копииихсобственныхдетскихфигур,напоминают, скорее, мертвецов, которые совершают надругательство надумершими учениками класса. Но, в то же время, и ученики, и класспродолжают существовать в другой ипостаси - во «внутреннем вечномТеатре Памяти» 96 , где полубалаганное зрелище, «поход фантомов и масоккарнавального типа» 97 допускает смену ролей и их свободное развитие(вплоть до универсальной мультироли).
Специфическая знаковая структуратакого«театрапамяти»косвенноотноситсяиккатегорииинтертекстуальности через смысл «диалога», или «борьбы» знаков ипонятий. Именно спектакль «Умерший класс» предопределил новуюконцептуальную и эстетическую формулу театра Кантора 70-х гг. как «театрасмерти». Художник, лишая персонаж или готовый предмет (и прочиесценические объекты) их первоначальной функции, воспользовался тогдахудожественными концепциями Б. Шульца, который первый ввел понятие«деградированной реальности» как «запретной зоны»: мира манекенов иреквизитов, квазитеатрального «мира-гардероба». Прием декомпозиции идеформации послужил здесь созданию своеобразной поэтики обеднения идаже уничтожения смысла реальных объектов действительности, которыестали иррациональными уродливыми подделками, собственными маскамиили пустыми именами в таком мире-гардеробе.
Близка этой концепциисценического мира художественная логика хронотопа спектаклей Кантора, вкотором действиями и стремлениями человека управляют привычные,стереотипные культурогенные модели поведения. Для художественногопространствасценыуКанторахарактерназахватывающаязрителясвоеобразная внутренняя динамика, которая выражается в двух разныхритмах и фигурах движения. Первая фигура – фигура эксплозии и хаоса,969771вторая – наоборот, направлена на порождение новой модели естественныхявлений жизни.
В таком аспекте театр и театральность вообще какпсихологическая и герменевтическая техника может рассматриваться как«раскрывающая система»: поиски правды о человеке в узком, житейском,или в широком, духовном плане.Из интереса к человеку, причем как к духовному, так и практическому исоциальному аспекту его жизни вырастает театральная концепция АвгустоБоала. Не будучи европейцем по происхождению, родившийся в Рио-деЖанейро, сын пекаря, получивший степень магистра в области химическогомашиностроения, номинант на Нобелевскую премию мира и мировойтеатральный посол ЮНЕСКО, Боул сформировался как драматург, режиссери теоретик театра в Париже и отчасти в Нью-Йорке.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
