Диссертация (1148881), страница 14

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 14)

Исследование Брука неразрывносвязано с понятием традиции. Вопрос о традиции характерен для авангарда вцелом, и палитра взглядов, сложившихся о том, каково ее место и сущность,многообразна: от пафоса низвержения и «сжигания» привычных форм до76признания новаторских авангардных концепций ультра-традиционными.

Так,Эуженио Барба, рассуждая о методе Е. Гротовского, настаивает на том, чтоего стоит признать радикально традиционным и даже традиционалистким,поскольку в разработках своего тренинга Гротовский опирается, преждевсего, на опыт архаических, мистериальных форм театра. Следуя такоймодели рассуждения, радикально традиционными можно назвать не толькотренинги Гротовского, но и концептуальные разработки самого Барбы, атакже любого другого практика, обращавшегося когда-либо к восточным ииным театральным практикам.

Однако в творчестве Брука отношениятрадициииповерхностномноваторствапредстаютрассмотрениивиномдеяиельностикачестве.БрукаегоПрисамоминтересктрадированию невозможно не заметить, достаточно вспомнить работу над«Беседой птиц» и Махабхаратой. Согласно пониманию значению слова«традиция» в смысле способа мыслить и действовать, унаследованного изпрошлого, наследие Брука внетрадиционно. По мнению Брука, «в театретрадиция представляет собой попытку мумификации»100, консервациейнеактуальных форм, содержащих «труп внутри себя, поскольку всякая живаясвязь с настоящим моментом всецело отсутствует» 101, а «несмотря на своюдревнюю историю, театр по самой своей природе является всегда искусствомсовременности.

Это - феникс, который должен постоянно воскресать кжизни. Потому, что образы, действующие в мире, в котором мы живем, ипроизводящие эффект прямой связи между театральным действием иаудиторией, умирают очень быстро. Через пять лет театральный продуктприходит в негодность. Поэтому мы должны целиком отказаться от самогопонятия театральной традиции» 102 .

В смысле же традиции как корпусадуховных, религиозных и иных практик, транслируемого устно или в быту,или как комплекса в большей или меньшей степени мифологическихсведений, то в этом смысле «ввиду культивируемого традицией качестваБрук П. Нити времени. // «Звезда» 2003, №2 – с. 40.Там же. - с. 40.102Там же. – с. 40.10010177живой непосредственности» 103 , то в этом отношении традиция выступаеттранслятором прямого опыта, обретаемого «здесь и теперь». В более илименее явной форме Бруг апеллирует именно к подобному пониманиютрадиции – «театр существует здесь и сейчас.

Это то, что происходит в тотсамый момент, когда идет представление, в тот момент, когда мир актеров имир аудитории встречается между собой. Общество в миниатюре:микрокосмы, каждый вечер сводимые вместе в едином пространстве. И рольтеатра заключается в том, чтобы дать микрокосмосу прикоснуться кобжигающему и мимолетному проблеску иного мира и таким образомзаинтересовать его, трансформировать, интегрировать» 104 .

Таким образом,несмотря на «внетрадиционность» театра по Бруку, встреча с традицией,понятой в точном смысле, и ее исследование, могут состояться. Анализируяприроду действия в пространстве театра, Брук выделяет три его основныхконституирующих элемента – энергию, движение, взаимоотношения. «Мызнаем, что видимая поверхность мира - это только корка» 105, - утверждаетавтор. – «А под коркой - кипящая материя, подобная той, которую мы видим,если всматриваемся в вулкан. Каким образом высвободить, выпуститьнаружу эту энергию?» 106 . Энергия, представленная в виде движения кактакового пронизывает взаимоотношения текста, актеров и зрителя; при этомдвижение не есть результат действия: артист его не «производит», движениедвижется само. На примере Мерса Канингема Брук поясняет свою мысль:«Он натренировал свое тело быть послушным, его техника - его слуга, ипотому, вместо того, чтобы быть занятым «деланием» движения, он простопозволяет движению раскрыться вместе с раскрыванием музыки»Одновременноеприсутствиеэнергии,движенияи107.определенныхвзаимоотношений вызывают к жизни театральное событие.

В связи с«Оргастом» Брук говорил об «огне события» (явная параллель со «сжиганиемБрук П. Пустое пространство. – М. – 1976 г. – с. 25.Там же. – с.26Та же. - с. 25.106Брук П. Пустое пространство. – М. – 1976 г. – с. 26.107Там же. – с. 26.10310410578форм» Арто), который является «самой удивительной вещью театральногопредставления, посредством которой все вещи, над которыми мы работали,вдруг попали на свое собственное место» 108. Это «попадание вещей на своеместо» внезапно демонстрирует наличие структуры, до этого скрытой завариативностью форм, поэтому режиссер полагал сущностью театравысвобождение «динамического процесса», обусловленного внезапностью, иего «схватывание».

Исходя из того, что это событие всегда является чем-тобольшим, чем простая сумма вещей, его составляющих, смерть текста можетбыть увязана лишь с остановкой взаимообмена: «Врач может сразу жеопределить различие между наличием в теле жизни и уже бесполезныммешком с костями, который оставила жизнь. Но мы менее компетентны впонимании того, как идея, отношение или форма проходят свой путь отжизни к умиранию»109.Наиболее интересный и концептуальный аспект деятельности Брука,вероятно,состоитвразработанномимпринципетройногоструктурирования.

Структуру пространства театра Брука можно представитькак треугольник, чье основание проходит через структуры сознания зрителя,другие стороны означают отношения актеров между собой и их внутреннююжизнь. Эта тройственность константно присутствует в спектакле и влитературных произведениях Брука. В повседневности взаимодействиязачастую сводятся к движениям внутренней, и система отношений спартнерами, поэтому треугольника из повседневности не получается ввидуотсутствия третьей стороны, повседневность предстает искаженной поотношению к полноте тройственного структурирования. В тоже всремя втеатральном пространстве актеры действуют, осознавая «свою предельную иабсолютную ответственность во взаимодействиях с аудиторией, что инаделяет театр особым и фундаментальным смыслом» 110 .

Упражнения,разработанные режиссером, служат развитию и закреплению навыкаТам же.. – с. 27.Брук П. Пустое пространство. – М. – 1976 г. – с. 29.110Брук П. Нити времени. // «Звезда» 2003, №2 – с. 40.10810979достижения такого состояния слитности между телом, мыслью, чувствами,через отстранение актера от сосредоточенности на ителлигибельном. Этимспособом актер может пользоваться, желая органически совпасть с собой жесамим, образовать универсальное«целостное» существо, преодолевсобственнуюПрифрагментированность.посредстветеоретическогоосмысления в таком ключе постепенно нам предстает главное – ориентацияна эмоциональное, а не интеллигибельное: эмоциональное воздействиеоказывается самым быстрым, и получаемые впечатления достигают зрителямгновенно.Возможно,самымдемонстрирующиминтереснымпервичностьиипоказательнымпримером,фундаментальнуюважностьэмоционального переживания, связан с «Беседой птиц». Подготавливаяспектакль не в репетиционном зале, а в путешествии по Сахаре, будучивынужденнымиобъяснятьсясместнымиаборигенамитольколишьсредствами пластико-физической выразительности, актеры, используя этотуникальный опыт, имели возможность на практике освоить концепциитреугольного пространства и тройственной структурированности: «Все, чтомы делали во время путешествия, было упражнением, нацеленным науглубление восприятия на всех уровнях.

Все, связанное с этим спектаклем,можно назвать «большим упражнением». Но все питает творчество, и всеокружениеявляетсячастьюболеесложноготестанатотальностьвключенности сознания. Назовем это «еще большим упражнением»111.Пояснения, данные Бруком к «Оргасту» равно справедливо отражают и сутьработы над «Беседой птиц»: «Результат, которого мы стремимся достичь, этоне форма, не образ, а комплекс определенных условий, внутри которогоможет возникнуть искомое качество театрального представления»112.Аудитория для Брука является частью создаваемого целого: «Довольнотрудно понять истинную функцию зрителя, который присутствует, и в то же111112Брук П.

Нити времени. // «Звезда» 2003, №2 – с. 34.Там же. – с. 34.80время внеположен, который, казалось бы, может быть игнорируемым, но внем нуждаются. Актерская работа не предназначена для аудитории, и в то жевремя всегда адресована ей» 113 . Зритель открывает себя актеру в своемжелании «увидеть более глубоко себя же» 114, и потому спектакль никогда неможет полностью состояться в отсутствии хотя бы одного зрителя:«(Зрительская)реальнаяактивностьможетбытьневидимой,какэлементарная частица, но также и неделимой» 115.

Даже не зафиксированноени в каких объективных замерах, такое активное участие зрителяхарактеризуется сильнодействием и материальностью, так что режиссер,рассуждая о природе театра, «в котором существует только практическое, ане фундаментальное различие между актерами и зрителями» 116, утверждаетценность и актера, и зрителя, эмоциональный резонанс между которымижизненно необходим в сценическом, и, шире, коммуникативно-театральномпространстве. Такой резонанс помогает преодолеть культурные и языковыебарьеры, и при этом «Театр вовсе не обязан быть повествовательным.Повествовательность не обязательна.

События создадут целое, создадутвсе» 117 . Снова и снова акцентируя эмоциональную сторону театра, говорячеловеку ХХ века о его «эмоциональном запоре», невысоко оценивает«мертвыйтеатр»,являющийсяпревосходныйпроводникоминтеллектуального, но не замещающих эмоциональной наполненности игрыи жизни: «Что еще хуже, так это мертвый зритель, который по вполнеопределенным причинам удовлетворен отсутствием интенсивности и дажеотсутствием настоящего развлечения. Он, подобно грамотею, выходит изтеатра после мертвого спектакля улыбающимся, потому что ничто непоставило под вопрос его любимые теории. В своем сердце он искреннехотел бы видеть театр, который сильнее обыденной жизни, но он замещаетнекой интеллектуальной удовлетворенностью то настоящее переживание,Брук П.

Пустое пространство. – М. – 1976 г. – с. 52.Там же. – с. 52.Брук П. Пустое пространство. – М. – 1976 г. – с. 76.116Брук П. Нити времени. – «Звезда» 2003, №2 – с. 35117Там же. – с. 42.11311411581которое живет невыраженным в его душе» 118, а «наряду с эмоциями, всегдаостается место для такого типа ума, которого не было ранее, но которыйдолжен быть развит в качестве инструмента точной ориентации» 119 . Брукакцентирует имитационный характер театра, но отмечает, что такая имитацияоснована на концентрированном ощущении жизни, которое используется всоздании спектакля.Схожие представления можно проследить и у Гротовского: «Театр, как онпонимает, не может быть целью в самом себе: подобно танцам или музыкеопределенных суфийских орденов, театр является «движущим средством»,способом само-исследования и само-осознания» 120 .

Характеристики

Список файлов диссертации