Диссертация (1148881), страница 16
Текст из файла (страница 16)
Кроме того, оба они являлись приверженцами концепции«тотального театра» Вагнера, в которой мелодика текста выступает одним изкомпонентов сценической партитуры. Рассмотрение символистской инатуралистической эстетик позволяет выявить их различия в истолкованииприроды конфлика: конфликт в натуралистическом театре характеризуетсяборьбойперсонажаобстоятельствами,составляетстогдарефлексиюпроявлениямикакивнешнегосодержаниемира,конфликтасаморефлексиюгероя;средойисимволистскогоследовательно,символистский конфликт из конфликт из области внешнего необходимосмещается и реализуется в области приватного, внутреннего, личностного, а«психологическое действие» исчезает.
Так, П.Фор, Люнье-По и А. Антуан,занимая отличные эстетические позиции, отдавали авторский приоритетдраматургу, амбивалентным стилистике и поэтике произведения, «ихтяготениевбольшейилименьшейстепеникопределенномухудожественному течению очевидно». 124 Отличие режиссеров-натуралистов12487и символистов состояло лишь в разности стилистических подходов кдраматургическому материалу. Натуралисты расценивают драматургическийисточниккакинформативнуюкатегорию,способствующуюанализупредложенный сюжетом обстоятельств; символисты расценивают авторскийисточник как эстетическую единицу, наполненную сакральным смыслом.Рассматривая сюжеты взаимоотношений режиссер-драматург в театре,необходимонаметитьнекоторыевыводы.Режиссерскийпроект,состоявшийся и в рамках символизма, и в рамках натурализма, осторожнозаявляет о своей претензии на универсальность вне зависимости отстилистической приверженности, начиная тем самым процесс отграниченияфигуры режиссера и его творческой воли как самостоятельного аспектатеатрального процесса.
Художественная полемика символизма и натурализмадала возможность сформироваться некоторым аспектам театра и привнесла всценическую практику некоторые новые художественные выразительныесредства. Присущая «новой драме» амбивалентность открыла передрежиссерами путь для экспериментаторской работы с драматургическимиисточниками разных типов, стилей и направлений, и возможностьформирования на этом опыте авторского художественного подхода.Отстоящее от «театра драматурга» направление - «театр режиссера», изкоторого выделился и авангардный театр, - представлен работами В.
Э.МейерхольдаиГ.Крэга,расширявшихграницухудожественныхвозможностей режиссуры, гораздо более явно настаивают на принципеавтономности режиссера от драматурга. В «Искусстве театра» Крэгподнимает проблему суверенности театра по отношению к другим видамискусств, в том числе драматургии. Автономию театра Крэг обуславливаетсамоценностью движения и жеста, противопоставленной подвергаемойсомнению ценности вербальной выразительности, вследствие чего характеррежиссурыопределяетсямузыкально-пластическаяфактором. Ставя«Гамлета», Крэг опирается на музыкально-визуальный инструментарий,88полемизируя с «Гамлетом» Станиславского, сосредоточенным на сюжете идействии.В начале ХХ века в России одновременно с разработками Станиславского вобласти психологического реализма в «театре» режиссера театре выделяетсяэкспериментальная эстетическая платформа театра условно-поэтического,чье появление явилось следствием потребности в обновлении сценическогохудожественного языка, что отражено в работе Мейерхольда периодабиомеханикииконструктивизма,напротяжениикоторогоонсосредоточивается на достижении пластичности и яркой структурностиэлементов спектакля (поза, жест, слово), применяя прием фрагментированияпьесы, осознанно монтируя эпизоды в необходимом ему порядке длядостижения собственного замысла.
Изменение некоторых композиционных итекстовых аспектов в произведении происходит также и на уровне игры ссюжетами, выведение на первый план второстепенного сюжетного хода,трансформации ритмики и мелодики речи, композиционной вариативностьюэпизодов и даже добавлении новых. Кроме того, приоритет в постановкеМейерхольд отдает пластическому, а не словесному рисунку спектакля.Слово выступает элементом пластической, музыкальной культуры театра,музыка же - внутренним монологом героя. Уверенно занимая позициюавтора спектакля, режиссер отграничивает композицию спектакля откомпозиции пьесы, оставляя за собой право на реализацию собственногопредставленияоконечномсодержанииполучившегопроизведения.Анализ характера взаимоотношений автора пьесы и режиссера, их правна авторство в театре в контексте различных театральных направлений иэстетических позиций на начальных этапахформирования и развитиярежиссерской работы, возможно наметить вывод о том, что режиссерскоеотношение режиссёра к драматургическому источнику артикулируется, какправило, в русле его представлений о природе театра и взаимосвязях вструктуре спектакля.
Так, Станиславский сосредоточен на рефлексии и89истолкованииинтенций,вложенныхдраматургомвпроизведение,следовательно, пьеса для него есть первоисточник спектакля и всегодействия, детерминирующая всю актерскую и режиссерскую работу. Сдругой стороны, обращаясь к Крэгу и Мейерхольду, сосредоточенным напоиске и оттачивании музыкально-пластических форм, нетрудно выявитьпротивоположные режиссерские интенции, стратегия которых заключается ввыработке адекватныхтакомудействиюкомпозиционныхрешений,преобразовании сцены и декораций.
При таком понимании режиссерскойзадачи ясно, что Крэга и Мейерхольда отношения складываются не столько сдраматургом или текстом, сколько с эпохой, представляемой текстом, вкоторых он, текст, является проводником. В этой ситуации времяпредставляетсяаспектом, стимулирующим«театрвмешиватьсявлитературную ткань пьесы» 125, а режиссер занят не постановкой сюжета илипьесы, а выявлением взаимосвязи и соотношения сюжета к пьесе в контекстенеобходимого культурно-временного среза.Однако, необходимо вернуться к тезису о том, что авангардный театрсостоялсякакпроектрежиссерский.Одноизсамыхяркихтомуподтверждений – сюжет из истории русского (советского) театра и полемикао первенстве режиссера в театре русском, театре традиционно актерском, гдео сути вопроса жестко высказывался А.
Я. Таиров. А. Пиотровский,высказавшийся о Камерном в ключе «фабричности», связывал творческийстиль Таирова с таким его свойством, конструкторская технологичности егорежиссерской стратегии, позицией формовщика сценической фигуры,способного отлитьорганизованную«четкую и централизованную, инженерного типаструктуру»126всесоставляющие«сложногоиндустриального организма» 127 : «монтировочный, осветительный и иныецеха», «великолепно тренированный и дисциплинированный актерский12512612790цех» 128 . Однако, в «Записках режиссера», несмотря на озвучивание идеисамоценности актерского творчества, чуткое отношение к природнойактерской клавиатуре, подчеркивается, что актерское сценическое умениенеобходимо опирается на творческую режиссерскую волю, способнуюподчинятьпластику,музыку,сменутемпаиритма,пантомиму,сценографию замыслу театрального произведения, истолкованному в ключежанрового соответствия и индивидуальной авторской поэтики.
Подобноепонимание позиции и положения режиссера явилась концептуальнойпозицией Таирова, заявившего о ней вполне определенно: «Я не философ ине ученый, я не писатель также, я режиссер, я формовщик и строительтеатра»129.Таким образом, проанализировав трансформацию «театра режиссера»от первоначальной приверженности к драматургическому основанию доустановления свободного отношения с ним, необходимо отметить, чторежиссер ХХ века доказал свое право быть автором спектакля. Рольрежиссер больше не сводится к посредничеству между зрителем идраматургом, зрителем и актером, актером и драматургом, он перестает быть«соединительной тканью», становясь участником процесса как минимумнаравне с драматургом, а иногда более значимой фигурой спектакля.Привычное положение вещей, при котором приоритет драматурга очевиден,трансформируется в авангардном театре как устаревшее и недейственное.Связано это, прежде всего, с поиском новой фигуративности, кардинальноотличной от классической, синонимом которой всегда был натурализм; поискнаправлен теперь на деконструкцию привычной фигуры, языка и слова, исоставление новой формулы взаимодействия режиссера, драматурга, текста,зрителя.Самоидентификация и отграничение театра от других отраслей искусства вразнонаправленном трансформативном процессе и конституирование его в12812991качестве отдельного, самодостаточного образования дает театру возможностьобновления и поиска нового художественного языка, нового семиотическогопространства, в котором стало возможно выделение авангардного театра«вопреки такой точке зрения, которая представляется мне чисто западной,или, скорее, латинской, то есть упорствующей, я полагаю, что…именнорежиссура имеет большее отношение к театру, нежели написанная ипрочитанная вслух пьеса.
Мысль о пьесе, рождающейся непосредственно насцене в столкновении с трудностями режиссуры и мизансцены, стимулируетпоиски активного языка, активного и анархического, в котором были быотброшены привычные границы чувств и слова…Во всяком случае, — яспешу это немедленно высказать, — театр, который подчиняет режиссуру ипостановку (то есть все, что в нем есть специфически театрального)тексту, — это театр идиотский, безумный, поставленный на голову, театрбакалейный, антипоэтический и позитивистский, то есть Западный театр» 130.13092§2.2. Литературно-языковой контекст конца XIX – первой половины XXвв. и его роль в формировании авангардного спектакля.Методологический аспект изучения авангарда и его дифиницирования вкачествекультурно-историческойпарадигмыистилевойформациистановится тем более актуальной при ретроспективном выделении вструктуре изучаемого феномена универсальные взаимосвязи, константные изакономерные идеи, послужившие основой культуры авангарда и создавшиев своей связи картину мира, релевантную данной эпохе.
При системномизучении авангардных практик в различных областях искусства – живописи,литературы, музыки, театра рядом теоретиков предпринимаются попыткипериодизации, специфизации и критериоризации авангарда, выделения егоспецифических черт, подкрепляющих или вступающих в противоречие сгомологичнымавангардумодернизмом.Кчислуглавныхчерт,детерминирующих авангард как стилеобразующее и культурное явление,определенно можно выделить следующие характерные черты: во-первых,специфическойчертойавангардизма являетсярадикальныйутопизм,имеющий своей основой комплекс откровенно утопических социальнополитических концепций, продиктованный крайней степенью историческогои культурного пессимизма, ощущение глубокого кризиса эпохи – с однойстороны, с другой стороны – верой в возможность возвращения к духовнымпервоначаламчерезпреображениеуниверсумапутемпроективнойреализации особых художественных и эстетических практик.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
