Диссертация (1148881), страница 20
Текст из файла (страница 20)
Ионеско в «Лысой певице»: слова составляют предложения, но связаныони между собой разве что грамматически, и, объединенные, даютвыразительный нонсенс. Предложения и их структура на глазах начинают146Брук П. Нити времени. // «Звезда» - 2003 г. - №2 – с. 20147Беккет С. Театр. – СПб – 1998 г. – с. 94Там же. – с. 97148109«портиться» и извращаться, слова, кажется, растеряли все содержание.Герои, оказывается, в действительности говорить не могут и не умеют, чтозначит – не могут мыслить, а, следовательно, и чувствовать. А значит, Смитывполне могут быть заменены Мартинами (какая разница между одинаковымилюдьми?).
Представляется, что абсурдистские пьесы, ставящие героев вовсеобщие крайние (пограничные) ситуации и апеллирующие к бессилию итрагедии языка, есть выявление и своеобразное принуждение к отысканиюуниверсальныхметафизическихкорней,основополагающих,живыхдушевных импульсов, способных воздействовать на читателя, зрителя.Стоит отметить также драматургию «сверхабсурдиста» Ж. Жене (публикация«Служанок» которого хронологически совпала с первыми пьесами Э.Ионеско«Лысаяпевица»иС.Беккета«ВожиданииГодо»)сюжетообразующее значение в которой имеет тот же феномен театрализацииреальности, в связи с которым упоминалась концепция Н.
Н. Евреинова. Вобщемсмыслеинтенцииабсудристскойдрамыможновыразитьутверждением о том, что «только Бог слушает нас. Мы-то знаем, чтопоследний акт играется для него» 149, тогда как «Бог разбился на кусочки, Бограспилен на досочки. Вырван с корнем, Бог молчит. Бог меня бежит» 150 .Вариации театра абсурда, театра на кладбище и театра жестокостипронизывают опыт абсурдизма, демонстрируя опыт «обнажения человекапередсамимсобой,вреализациифантазий,подлинныхстрастей,невозможных в обыденной жизни» 151 , так как «речь идет о том... чтобыотвернуться от возможного и безучастно открыться невозможному152.Главное достоинство театра, например, по Жене – в возможностиотстраниться от неотвратимости времени и абсурдности существования,поскольку «...драматическоесобытиепроисходитневисторическиисчислимом времени, но в собственно драматическом времени, то есть вЖене Ж.
Пьесы. Статьи. Письма. – Гиперион – 2001 г. – с.128Там же. – с. 130151Там же. – с. 74152Батай Ж. Литература и зло. – М. – Изд. МГУ – 1994 г. – с. 156149150110конечно счете развертывается ради головокружительного освобождения» 153.Театр выпускает человека из пут реального, высвобождая из «невозможнойНичтожночти» через «невозможный театр»154, поскольку «весь путь,пройденный человеческим инстинктом театральности с древнейших, давноизученных времен до увертливой, норовящей выскользнуть из руксовременности»155сконцентрировалсявпоэтикевыходазапределфеноменальности, объективности, необходимого и неизбежного абсурдареальности.В середине 1970-хабсурд сменяется поколением алитературы,типологически более близкой к ризоматической структурности постмодерна.Особо выделить в среде которой стоит творчество Т.
Стоппарда.Произведения Стоппарда эклектичны; его работам в целом свойствененацентризм, отсутствие какой-либо генерализующей линии или настойчивойнарративности. Стоппард ведет диалог с различными культурными ихудожественными пластами, пользуясь цитатами и парафразам.Так,«Розенкранц и Гильденстерн мертвы» - обращение к «Гамлету», комедия«Травести» - к пьесе О. Уайльда «Как важно быть серьезным», а такжефрагментам шекспировских драм и сцен, кореллирующих с «Улиссом» Д.Джойса. В особых отношениях находятся пространство и время – времяможет двигаться скачками и рывками, оборачиваться вспять, в соответствиис изменением положения во времени может меняться предметный мир(«Аркадия»), а одновременно происходящие события (как в «БерегеУтопии»),могутбытьклассическиетексты,актуализируясисточников,показаныСтоппардпомощьювплетаетприемавовлеченныхпоследовательно.вихвДеконструируятканьинтертекстуальностисобственных,множествоинтеллектуально-акробатическуюнонселективную игру смысла и бессмыслицы, «разрывающую» цельность153154Жене Ж.
Пьесы. Статьи. Письма. – Гиперион – 2001 г. – с. 52Жене Ж. Франц, дружочек...: Письма. – М. – 2002 г. - с. 39Ращупкина Д.В. Театрализация реальности как основа драматического сюжета. // Контрапункт: Книга статей памяти Г.А. Белой. –М. – РГГУ – 2005 г. - c.458155111смысла: «В большинстве своих работ Стоппард предстает изобретательныммастеромсловеснойигры,склоннымкпарадоксальности,ктравестированию, к буффонаде»156, то есть травестируется, по существу, идея«больших стилей», «серьезной» литературы, однозначных решений иокончательных смыслов.В произведениях Н.
Саррот, М. Дюрас ощутим отказ от традиционнойлитературы, смонтированность текста через цитатную игру, аллюзию,ассоциацию. Дальнейшее развитие драматургии часто ассоциируются спресловутой «смертью автора», идеей, которая влечет за собой глубокиеизменения в отношении текста, текстуальности и авторства.
Без сомнения,постмодернистская «смерть автора» повлекла далеко идущие последствиядля статуса драматурга и драматического сценария. С тех пор как авторство итекст в театре едва ли не полностью опровергаются вследствие множествасоавторов, вовлеченных в любое театральное представление, драма сталаидеальным местом для того, чтобы пересмотреть и расширить нашепонимание этих ключевых понятий.С точки зрения значения драматический текст понимается теперь как серияусловных смыслов, которые видоизменяются, противоречат и отвечают другдругу. Театральный текст, как утверждает Патрис Пави, может бытьопределен как «сущность, означающая ожидания смысла»157.
Текст исмысловая структура подверглись решительным изменениям, которыесформировали новое понятие текстуальности; наряду с другими факторами,возросшее доверие к вербальным средствам выражения переформировалоотношения между театром и текстом в том смысле, что драматический текствсе более и более вытесняется с позиции доминирующего элемента театра идрамы. В общем и целом, драматический текст соответствует новым формамтекстуальности, предложенным Роланом Бартом, поскольку он [текст]156Фридштейн Ю. Том Стоппард: от парадоксов – к исповедальности.
// Современная драматургия. – 1991 г. - № 3. - с. 66.157112подчеркивает развивающиеся и способные к трансформации аспектыдраматического действия. В своем эссе, посвященном повести Бальзака«Сарразин», Барт различает фиксированные (readerly) и подвижные (writerly)тексты. Фиксированные тексты, то есть «читаемые тексты», настаивает он,являются «готовыми продуктами», а не процессами произведения. В этих«продуктах(аневоспринимающимпроцессуальностях)»текст.Напротив,читательостаетсяпассивноподвижныетексты,«тексты-постановки», делают читателя «производителем текста», а не (вместо)«потребителем».
(3) Барт, таким образом, предлагает к обсуждениюмногократно обсуждавшийся контраст между понятием произведения исамого текста, сравнительные отношения, которые Патрис Пави фиксируететв следующих парах оппозиций: классический/современный, фиксированный /подвижные, линейный / многомерный. Барт, сопротивляющийся любомудифференцированиюнаоснованиихронологии(например,что«произведения» являются классикой, в то время как «тексты» - авангардом),поясняет: «Различие в следующем: произведение, занимая часть книжногопространства (в библиотеке, например), - реально (конкретно); текст же, сдругой стороны, является методологической областью» 158. Кажется, что Павии Барт приходят к согласию по поводу идеи текста как «области сил»,понятии, которое идеально выражает пространственную ориентацию ипревращает ее в центральную метафору для расширенного понятиятекстуальности.Новая текстуальность позволяет внешним влияниям во все большей ибольшей мере входить в область текста.
В результате вторжения в текст какнепреложная данность стали конституирующей чертой постмодернистскойдраматургии, тогда как исторически они рассматривались, главным образом,как нежелательные. Они привлекают внимание к тому факту, что игра – эторабота воображения, таким образом опрокидывая прочно установившуюся158113иллюзию традиционного театра, обязательно имеющего помещение и сцену.В постмодернистской драматургии, возможно, наиболее явно осуществленэтот сдвиг, когда исполнитель раскрывается как личность, впоследствииналоженнаянаиндивидуальностьсоответствующегоперсонажа.Чтоинтересовало в этом контексте более ранние экспериментальные группы,такие, как Театр Living Theatre или театр Mabou Mines, так это исследованиене столько роли, сколько жизни актера, а не персонажа.
Но снова,терапевтические цели спектаклей таких трупп в корне отличаются от общейметадраматической попытки размышлять над драмой и самим театромнепосредственно в ходе даваемого представления.Этоподнимаетпроблемутого,какотноситьсяктрадиции,какинтертекстуальность стала сутью драматургии и какой эффект он оказываетна мнемонические функции драматического текста? Как объясняет АнтуанВите, «сцена – это лаборатория языка и жестов нации.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
