Диссертация (1148881), страница 23
Текст из файла (страница 23)
Арто предлагает очертить путь возрождения одряхлевшихсовременных ему театральных форм к первоначальным основаниям драмы,ее истоку, вследствие чего вектор поиска обновления поэтическойвыразительности драмы направлен на освоение сниженных, маргинальныхформ театрализации: ярмарочного шутовского представления, балаганныхинтермедий, театра марионеток, комедии дель арте.
Кроме того, поискиведутся и в религиозно-мистическом направлении, как, например, Арто,изучая опыт каббалы, предпринимает попытку извлечь из нее плодотворныеидеи и техники, экспериментируя с идеей театра Серафена. Так процессархаизация символистского театра вызывает переосмысления жанровыхкритериев,источниковобновленияхудожественныхбудущийпересмотрсодержательныхпровоцируетсредствтеатра,детерминативовтеатрального авангарда – принципов мимесиса и катарсиса, понятий смеха итрагедийности.Понятиякомическогоитрагическогонаполняютсяновымсодержанием: трагический конфликт «человека перед ликом небес»приобретает смехотворные обертоны, комедия же предстает в своейжестокостиианархичности.Природаисодержаниедрамы125абсолютизируется, порывая с мимесисом в аристотелевском смысле;принцип мимесиса насыщается иным содержанием в противоположностьотражению реальности, истолковываясь теперь как творческий акт активноговзаимного отражения универсума; такое понимание миметизма сообщается ссюжетомдвойничестваиудвоения,разрабатываемымтеатральнымиавангардистами (Гротовский, Арто).
Катарсис, второй столп аристотелевскойтеории драмы, сдвигается в комическую область согласно концепциипреображения через смех. «Жестокий смех» Жарри, созидающий «мир грез»(А. Бергсон), предстает как способ активного введения в драматическоедействие самых разнообразных новшеств. Парафраз, пародия, комическаятрансформация трагедии включаются в структуру драмы, трансформируяприроду лежащего в ее основе конфликта. Метафизическая, универсальнаяструктура драмы снимает внешний конфликт, пряча его в бесконфликтнойметареальности грезы, сна, «материализовавшегося кошмара», комичножестокой иллюзии.
Так как суть театра, лежащая в его основе как феномена,восходящего к религиозно-храмовому обряду, состоит в исправлениивозможных искажений в отношениях человека и Бога, то, практически любоечеловеческое действие или универсального театральный акт приобретаютпрофанациионные черты: «профанация, или искажение, - способ отражениябожественного по отношению к человеческому, полагающие какое бы то нибыло театральное начало как комическое, поскольку искажение – основасоздания комического эффекта»184.
Трагедия – «действительно, болеевысокая форма драмы как воплощение дидактической формулы «очищениястрастей» Аристотеля» 185, но, с другой стороны, именно комическое тяготееткУниверсуму,создавая«прецедентдионисийскогопрорывакцелостности» 186 . Поворот к архаическим, изначальным истокам драмы втеатральномавангардизменачалаXXвекчерезприпосредствеКиричук Е.В. Комическое в драматургии А.
Жарри и М. де Гельдерода. – Омск – 2004 г. – с. 199.Там же. – с. 200.186Там же – с. 200.184185126универсально-комического, явился важнейшим этапом трансформациидраматического театра.Первым этапом трансформации авангардной драмы традиционнопризнается наследие А. Жарри, оказавшие значительное влияние на природудраматическогоконфликта,окрасивегоформулированиепринциповобновлениявгротескныетеатральнойтона,ихудожественнойпрактики. Драматургия Жарри служит классическим примером пародийного,издевательского,камедиографическоготолкованиясодержанияуниверсальных истин, обусловившего оказанное им влияние на Арто.Формализация приема «преображения через смех», воспринятая иразвернутся классиком театрального авангарда, воплощается не толькотеоретически: с именами обращавшихся к опыту Арто Кокто, Жене,Апполинера, де Гельдерода связывается существо следующего этапатеатральной трансформации начала ХХ века.Третийэтапдискурсивныхисодержательныхтрансформаций,произошедших в театральной практике обусловлен наследием Э.
Ионескопериода Коллежа Патафизики. Стоит отметить, что перспективы архаизациидрамы также интересовали Ионеско, чьи комедии «предчувствуют» абсурд. Всвоей статье «О театре» Ионеско формулирует идеею комического в драме,близкую концепции Жарри – исследуемая им «смехотворная трагедиячеловека», жестока и гротескна одновременно. Важнейший инвариант,определивший суть внутренних интенций авангарда – концептуализациятезиса автономности и самодостаточности языка и художественныхвыразительных средств, идеи его очищения от излишних, случайныхнаслоений, возникших в социальных условиях – политики,идеологии,литературы.
Сущность театра – в расчленении обыденного, в его искажении,на что направлена гротескность и жестокий анархических смех: игрой противтекста, осмыслением трагедии в комических категориях создается конфликт,127эффект от которого подчас наиболее чувствителен, и рождает комическийпринцип пароксизма, «жестокой комедийности» в драматургической сфере, скоторым работает Жарри, де Гельдерод и Арто.В своих работах «О Балийском театре», «Режиссура и метафизика», «О«Алхимический театр» Арто предъявляет своеобразный план обновленияхудожественного языка театра, соотнося идею катарсис с концепциейдвойника, травестирующего трагическое в драме.
Одновременно с Артоидеей жестокости, сближенной с антимиметизмом реальности Жарри,занимается М. де Гельдерод, разрабатывая оригинальную концепцию«безжалостного смеха» с опорой на комическое, понятое в аристофановскомсмысле и оттененную фигурой Папаши Убю.Жестокий анархический ритуальный смех А. Жарри как типкомического определил сущность драматургии М. де Гельдерода, найдязатем свое продолжение в произведениях Б. Виана. Немалую роль вутверждении комического сыграл и упомянутый Коллеж Патафизики, передприходом в который начинающий драматург уже заявил о себе в театре какинсценировщик своего скандального романа «Я приду плюнуть на вашимогилы» и создатель «Живодерни для всех», активно осваивающий«патафизический» комизм a la maniere jarrique, обусловивший типпародийногоподхода–провокационнаяпьесаопаснойтематики,замаскированная под необременительную остроумную игру.
Подобноутверждениям Арто о том, что преступление и жестокость суть главныйпредмет театра на протяжении многих веков, Виан в качестве апологиижестокости называет войну, умело ее профанируя: «Виан прекраснопонимал, чтобы заставить нас смеяться, чтобы смех оказывал целительноедействие, нужно посягнуть на престиж армии, религии и общества, нужновыпустить воздух из этих табу или, если хотите, их дедраматизировать.Чтобы нас взволновать, заставить растеряться и потерять иллюзии, нужносменить тон, умножить контрасты, создать дисгармонию между мыслью и128способом ее выражения. Все это, в сумме, легко и естественно для человека,который любил говорить легко и иронично о вещах серьезных и серьезно овещах незначительных»187. Уравнивать противоположное, рассуждая о войнев ироническом ключе – «в конце концов, война есть способ жизни человекамарионетки» 188 – означает действовать патафизически; этот саркастическийсиллогизмотражаетсутьзадачи,состоящейвтом,чтобыпродемонстрировать человеку себя самого в беспристрастной манере, и вэтом отношении знаковая фигура авангарда, Папаша Убю Альфреда Жарри,– абсолютно современный герой, подвергающий профанации все и вся,обнажающий патафизичность беспристрастного мира, населенного такжегероями Ионеско и Виана.Проанализировав процесс трансформации содержательного наполненияпринципов мимесиса и катарсиса, с очевидностью приходим к выводу, чтомир театра М.
де Гельдерода, Э.Ионеско, А. Жарри, Б. Виана,миравангардного театра XX века создается через разрыв с миметическойтрадицией и любой феноменальностью. Миметизм в авангардном театревыступает как творческий акт отражения в отличие от аристотелевскогопринципа пассивного отражения-подражания; содержательное наполнениекатарсиса также трансформируется, проходя путь от очищения души отстрастей путем трагического переживания до патафизической равнодушноигривой жестокости, профанации трагического со-переживания, гротескнойнелепостью драмы, заключающих в себе основные интенции проектапреображения универсума через смехотворную трагичность и жестокийанархический смех.187188Цит.
по: Киричук Е.В. Комическое в драматургии А. Жарри и М. де Гельдерода. – Омск – 2004 г. – с. 189.Киричук Е.В. Комическое в драматургии А. Жарри и М. де Гельдерода. – Омск – 2004 г. – с. 189.129§3.3. Функция актера и сцены.Встав на путь преодоления вербального языка, теоретики и режиссерыавангарда направляют усилия на поиски невербальных путей воздействия назрителя. Прежде всего производится деконструкция и классификациявыразительных средств, которыми располагает театральное действие.
Сделавставку на существование языка невербального, физического, пластикоритмического языка пространства, авангард начинает новое освоение сцены,наполняя эту пространственно-временную область различными по форме иосуществлению структурами. Предлагаемое их сочетание – не произвольно,их уникальная формула запрограммирована конечным результатом.При отказе от вербальности актуализируются средства выражения, до этогосуществовавшие как произвольным и служебным образом играющий фон.Теперь же воздействие выстраивается по нескольким каналам восприятия (впротивовес простому акту идентификации-узнавания «жизненного»).
Стоитотметить, что сама по себе идея кажется логичной и дозированореволюционной, ведь, если вдуматься, то и балет, и музыкальный театрсуществовали задолго до экспериментов авангарда, и, несмотря наотсутствие диктата вербального, все же исследовали и запускали процессывоздействия и понимания.Таким образом, сценическое пространство ивремя структурно насыщается фигурами, «запускающими» порождения ипередачисмысла,эксплуатирующимивосприятия одновременно,химический реактив»189, инесколькодоступныхканаловдействующими «прямо на мозг, точноконечное состояние, реакциязрителя,распечатывающего всю совокупность воздействий, есть связанный комплексрациональных, интеллектуальных, психоэмоциональных впечатлений.Арто в работе «Театр и его двойник» выводит перечень театральныхпервичных элементов, «раздражающих» и активизирующих комплексное189130восприятие,подкрепляющихтотилиинойметодвоздействияопределенными специфическими смыслами, информацией.
Эти первичныеэлементы – актер, музыка, свет, аксессуары, а также определенным образоморганизованное сценическое пространство.Исключение рампы и иных преград между публикой и актером привело кидеальной модели площадки – кабаре, варьете, цирк, мюзик-холл. «Низкийжанр»профанационногокабаре«Шумигам»вдохновляетсвоимэнергичным гротеском М.
Рейнхардта, урбанизм стекло-металлическихблестящих поверхностей мюзик-холла отсылает к футуризму. Балаган ицирк, представляя собой сниженно-переходные формы деградирующейклассическойтеатральности,одновременнозадействуютархаичныеинтуиции, сходные с ритуалом, что, по-видимому, свойственно переходнымэтапам в истории культуры. Интересно, что, становясь в эпоху авангардастановится «рабочей моделью» мира, театр при этом заключает в себепарадокс: кажется, сближение театра с цирковым, зрелищно-балаганным,гротескным, сдвигающим границы норм началом должно десакрализоватьего, однако само профанационное циркачество в такой ситуации оказываетсястатусно онтологическим через коллективную самоидентификацию и ритуал,поскольку сам цирк архаически сакрален и является в пределе игрой синобытием и смертью, а его «кружность» (circus/circle) создает визуальные,семантически, лингвистические отсылки к капищу, ритуалу, обряду (в самомделе,ритуальность,например,жеставциркеумноженасвоейненормативностью), издеваясь над отсутствующей стеной, или окном, рампы.Театр вроде бы должен апеллировать к искушенности; цирк – к архаическимпредставлениям,инстинктивномууровнювосприятия.Театра–киндивидуальности, а цирк – к ее стиранию.В этом свете, в контексте цирковой «кружности» и дисквалификациирампы выглядит логичнойстратегия тотальной редукции традиционныхдекораций, техник, штампов.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
