Диссертация (1148881), страница 27
Текст из файла (страница 27)
Поэтому непременным условием упражнения является связь любогофизического движения с образом, возникающим на основе внутреннегоЦит. по Хазанов В. Ежи Гротовский на пути к бедному театру. // Сб. Театр Гротовского. – М. – 1992 г. –с. 26.248146импульса при участии при участии воображения и индивидуальныхассоциаций. Основное, считает Гротовский, - добиться того, чтобы каждыйимпульс исходил от тела и передавался через него: «Все, что производит навас впечатление, должно быть выявлено через внешнюю реакцию.
Перед тем,как использовать голос, надо заставить действовать тело… Если вы думаете,то должны думать телом. Однако лучше не думать, а действовать, идти нариск. Не думать – это значит «не мыслить головой». Думать надо, но телом,логично и точно. Думать надо всем телом посредством движений. Не следуетдумать о результате и, тем более, о том, каким замечательным он можетбыть…»249.Эта стратегия актерского тренинга - «думать телом» - разрабатывается нетолько Гротовским. Его ученик, Э. Барба, рассуждая о физическоминтеллекте актера, о его сценическом теле-сознании, называет весь процессактерской работы «танцем мысли» 250.
С помощью тренинга Барбы актерыдолжны отыскать в своем теле источники энергии и научиться ихформировать и контролировать. По словам автора, актеры тренируют тело иголос, но на самом деле работают с чем-то невидимым: своей энергией,которая лежит не только в поле физическом, но и ментальном. Как и вбиомеханике Мейерхольда, актеры в тренинге держат связь между мыслью идвижением.Интернациональнаяшколатеатральнойантропологии(ISТА)Барбызанимается изучением основ актерской техники на ее первоначальном, потерминологии режиссера, пре-экспрессивном уровне, — когда актерготовится к сцене, отличному от повседневного уровню существования, ипревращает свое эмпирическое тело в «тело живое» и мыслящее,действующее в пространстве художественной формы и сохраняющееорганику живого в ее рамках.Цит. по Хазанов В.
Ежи Гротовский на пути к бедному театру. // Сб. Театр Гротовского. – М. – 1992 г. –с. 26.250Barba E. The secret art of the performer (a dictionary of theatre antropology) – Routledge – London, New York – 2005. – p. 52249147Пре-экспрессивность — центральное понятие в антропологии Барбы,связанное со способом формирования сценического существования актера.Тренинг, восходящий к школе Е. Гротовского, становится базой для созданияпре-экспрессивности-динамическогосостоянияактера,готовогоктворчеству. Пре-экспрессивность не коррелирует напрямую с тренингом, ноимеет дело с энергией актера в ее чистом виде.
На таком первоначальномуровне творчества, как утверждают исследования ISТА, пре-экспрессивностьявляется универсальной основой актерской техники, в которой действия, ихпоследовательность, динамика и ритм движений, цепочка импульсов и антиимпульсов, ментальных и физических реакций должны быть организованы вдетально проработанную партитуру.Театральная антропология ISТА, как указывает режиссер, - это практическаянаука, учение об актере и для актера. Она основывается на эмпирическомисследовании актерской практики, из которой и выводятся общие принципыантропологии. На семинарах ISТА собираются антропологи, биологи,психологи и психолингвисты, семиологи и театральные педагоги, театроведыразных стран и театральные специалисты от разных типов театра, вособенности восточно-азиатских.Антропология ISТА изучает «биологический» уровень театра, или «биос»актера.
Сценическое существование в сравнении с повседневным поведениемчеловека характеризуется экстренным расходом энергии, ее максимальнымвыбросом. Задача овладения этой энергией или организация своего «биоса»,умение моделировать его в присутствии зрителя — это и есть работа актерана пре-экспрессивном уровне, тренинг, который, считает Барба, и есть сценаего актера, театр для самого себя, а спектакли его театра возникают какмонтаж упражнений.Таким образом, проанализировав особенности понимания актера и стратегийего истолкования в контексте сценического пространства, необходимо148заключить, что в театре авангарда происходят коренные изменения общейфигуративности и выразительности.
Ставя перед собой задачу выработкиадекватногоневербальногоязыка,азначит,учетаикодификациивыразительных средств, театр авангарда исследует различные механизмыпередачи сообщения.Модель привычной фигуры, рассчитанная на практики простейшегореалистичного и психологичного узнавания, замещается разомкнутымконтуром, зачищенным объемом для действия, жеста, движения, инасыщенногоотобраннымипослеоператорами,воздействующимитщательнойавтономноиредукцииотдельнымипровоцируямеханизмвосприятия путем раздражения различных центров организма (отсюда –тезис о физиологичной природе такого театрального языка).Актер такого театра типически схож с цирковым артистом – он не вписан виерархию амплуа и героев и есть, по аналогии с цирком, артист всех жанров,трикстер,демиург,физичностью,мастерствокотороговосприимчивостикизмеряетсяконцептуальнойбалансированию,изменчивости,преображению, способный к пластическому оксюморону.
Отделение сцены,упразднение декораций и костюмов в привычном их виде, свет, цвет,звуковые эффекты, актер – все эти «элементарные частицы» в авангардномтеатревыделеныиспецифизированы,ответственнызаслуховые,пластически-визуальные, психоэмоциональные воздействия, производящиесяодновременно. Эти элементы, осознанные и выделенные, могут бытьиспользованы в широкой вариативности связок и различных типах синтеза,каждыйразнацеливаясьнаопределеннуюрезультирующую,инспирированного режиссером.
В этой связи театр, понимаемый не толькокак модель мира, но и как модель общественного сознания, авангардистамиподвергается радикальному преображению; актер и, шире, человек в такомтеатре свободно обращает движение и психический жест, субъект и объект,балансируя между кукловодом и марионеткой, человеком и вещью.149§3.4.
Преодоление вербальной тотальности.Основная коллизия, с которой театр подошел к рубежу XIX-XX веков –отрицание литературности, текста, вербальности, осознанием того, что безотказа от примата литературного, от вербального слова невозможноконституирование идентичности театра, его независимости в сфере искусств.Диктат литературы, артодианских «шедевров» лишал театр художественнойсамостоятельности, представляя его «не то пространственной литературой,не то темпоральной живописью» 251 , попросту специфической отрасльюлитературы.Литературная зависимость театра прежде основывалась на убеждении о том,что процессы понимания, восприятия и контакта театрального (да и любогохудожественного) продукта-проекта и зрителя возможно инициироватьтолькопосредствомпростогоактаидентификации,сутькоторогозаключается в декларируемой возможности распознать лишь нечто похожеена повседневные практики, привычно звучащее, привычно выглядящее,нормативное.
Иначе – в способности восприятия лишь легко считываемойтрадиционной фигуры, повседневности и «жизненности» в кастрированном идеформированном виде перенесенной на сцену; строго говоря, это даже несобственно художественные модели, перенесенные в чуждую им среду,«живые образы» - которые, с одной стороны, не такие уж и живые, так какобращаются не в реальных обстоятельствах, а некотором условномпространстве, причем условной выступает не только сцена, но и речь, идействия актеров, заранее записанная и выученная, а потому не являющаясячем-то естественным и живым, с другой стороны – имеющие опосредованноеотношениекискусству,будучиоткровеннозаимствованнымиизповседневности, ее простым отражением.251Соколов Е.Г.
Формула театра // Метафизические исследования. Вып.1. Понимание. Альманах Лаборатории МетафизическихИсследований при Философском факультете СПбГУ – 1997. - с. 97.150При такой модели организации театра сценическое действие центрируетсялитературой, языком, словом, озвученным, подсвеченным и раскрашенным,и набор выразительных средств используется и подчиняется характеристикамлитературного первоисточника, их потенциал используется для подгонкивизуального ряда к записанному.Сутьэтогоконфликтаярчевсегопроявиласьвпроблематикепринципиальной невыразимости мысли средствами вербального языка,разрабатываемой Арто.
С одной стороны, представляется, что любая мысль вконечном счете обречена на вербализацию, ведь если мысль не облечена вслова, язык, то крайне проблематичной выглядит перспектива ее передачи.Однако Арто вторгается в такую логику, обращая внимание на движениемысли в двух направлениях – изнутри и внутрь, утверждая, проходя междуэтими двумя векторами, мысль существенно теряет в «весе». Он подвергаеткритике утверждение о мысли как мысли предметной: «Чтобы мыслить, у насесть образы, слова для этих образов и представления предметов. Сознаниерасщепляется на отдельные состояния сознания.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
