Диссертация (1148881), страница 29
Текст из файла (страница 29)
// Стоппард Т. Розенкранц и Гильденстерн мертвы: Пьесы. – М. - Иностранка – 2006 г. - с.518 – 519.274Жене Ж. Пьесы. Статьи. Письма. – Гиперион – 2001 г. – с. 213275276Там же. – с. 217Там же. – с. 218156Один из самых ярких сюжетов, связанных с работой со словом и языком,изложен П. Бруком. Его упражнения, направленные на сближение тела,чувства и мысли, созданы Бруком ради преодоления интеллектуальнойграницы и фрагментированности, достижения универсального «целостного»состояния. При посредстве таких практик, по Бруку, и актеру, и зрителюобнаруживается принципиальный момент: эмоциональное воздействиеоказывается самым быстрым, и получаемые впечатления достигают зрителямгновенно.Возможно, наиболее выразительный пример решающей, первостепеннойроли эмоциональности и физиологичности языка – «Беседа птиц»: «Все, чтомы делали во время путешествия, было упражнением, нацеленным науглубление восприятия на всех уровнях.
Все, связанное с этим спектаклем,можно назвать «большим упражнением». Но все питает творчество, и всеокружениеявляетсячастьюболеесложноготестанатотальностьвключенности сознания. Назовем это «еще большим упражнением»Будучипрактическивписаннымвреальность,будущий277.спектакльпродемонстрировал «результат, которого мы стремимся достичь, это неформа, не образ, а комплекс определенных условий, внутри которого можетвозникнуть искомое качество театрального представления»278.Аудитория для Брука является частью создаваемого целого: «Довольнотрудно понять истинную функцию зрителя, который присутствует, и в то жевремя внеположен, который, казалось бы, может быть игнорируемым, но внем нуждаются.
Актерская работа не предназначена для аудитории, и в то жевремя всегда адресована ей»279. Не только актер, но и зритель открывает себяв надежде «увидеть более глубоко себя же» 280, и влияет на актера: связкаактер – партнер – зритель, взаимодействует непрерывно, а «(зрительская)реальная активность может быть невидимой, как элементарная частица, ноБрук П. Нити времени. // «Звезда» 2003, №2 – с. 34.Там же.
– с. 34.279Брук П. Пустое пространство. – М. – 1976 г. – с. 52.280Там же. – с. 52.277278157также и неделимой» 281 , создавая в этот момент спектакль, «в которомсуществует только практическое, а не фундаментальное различие междуактерами и зрителями»282, между которыми должен осуществитьсяэмоциональный резонанс. В идеале такое взаимодействие с помощью новогоотношения к языку, которым выражается актер и спектакль в целом,преодолеваетграницыповествовательностиизязыкаиспектакля:культуры«Театрзасчетвовсенеисключенияобязанбытьповествовательным. Повествовательность не обязательна. События создадутцелое, создадут все» 283 , смысл же, очевидно, может быть освобожден отслова и передан новым языком – языком жеста, эмоции, звука, мимики,движения, ритма.Здесь правомерно упомянуть о членении вербального ряда в театре, оструктуре звучащего слова.
Исходя из ее двухчастности, можем утверждать,что правомерно было бы деление звучащего слова актера на собственнослово и звук; при таком делении звук, звучащая оболочка слова,упоминаемаяИонеско,ибудетпределом–«произнесенноеслово…освобождается от своего содержания… Слова превращаются взвучащую оболочку» 284 . Звучание может работать и само по себе, безпосредства актера, и оно представляет собой отдельный «канал связи» созрителем – известно, что звуки сверхнизких или высоких частот, а такжеиндивидуально окрашенные тембры голосов и музыкальных инструментовспособны провоцировать различные психофизиологические реакции: «Еслимузыка воздействует на змей, то это происходит не благодаря возвышеннымдуховным понятиям, которые она им сообщает, но потому, что змеи длинны,потому что они во всю длину тянутся по земле, потому что тела их касаютсяземли почти всей своей протяженностью; и музыкальные вибрации,передающиеся земле, достигают змеи как некое весьма изысканное и весьмаБрук П.
Пустое пространство. – М. – 1976 г. – с. 76.Брук П. Нити времени. – «Звезда» 2003, №2 – с. 35283Там же. – с. 42.284Ионеско Э. Противоядия. – М. – 1992 г. – с. 168281282158долгое поглаживание; ну что ж, я предлагаю поступать со зрителямипримерно так же, как со змеями, когда тех заклинают, - иначе говоря, черезпосредство организма заставить их вернуться к самым изысканнымпонятиям»285.Таким образом, становится необходимым указать на переосмыслениезначенияслова,авангардистов.вербальности,Критикаслова,мизансцены,повествовательностипереставшегобытьуинтеллектуально-пояснительным, обратившегося в автономную философско-эстетическуюкатегорию, обладающей прежде всего музыкальностью и индивидуальнымтемпоритмом, разрушила привычные представления о театре. Авангардистыпреодолеваютсловарноеслово,блокирующееиныевозможностивоздействия слова-звука; происходит поиск нового языка – в том смысле, вкакомязыкомможетиерархизированнаясчитатьсявсякаяпоследовательностьопределеннымвоздействий,образомвыражения.Вырабатывается новый, физиологичный по своей природе зримый языкобъектов, движений, поз, жестов, преодолевающий «просто слово»,увеличивающее лишь количество шагов «навстречу», беспомощное вконвертации смысла художественного высказывания, заслоняющее идеформирующее его.Проанализировав концепции теоретиков и режиссеров авангарда,выделив специфические черты авангардного театра, можно выделитьнесколько основных стратегий в понимании его сущности.
Исходя изнаиболее общих представлений, приходим к выводу, что в театральнойсфере, как и прочих отраслях художественного творчества, авангард – это,прежде всего, отрицание сложившейся культурной модели. К рядуспециальных черт, характеризующих авангард в театре, мы можем отнестиразрушение принципов миметической природы театра, разрыв с традицией285Арто А. Театр и его двойник. – СПб – Симпозиум. – 2003 г. – с.
93159катарсиса как акта трагического сопереживания, и общее преодолениетрадиционногопониманияискусства,расшатываниеиразламываниенекоторой привычной эстетической рамы. Поэтому представляется наиболеекорректным понимать театральный авангардизм (и вообще авангард) не каккакое-либо отдельное художественно-эстетическое направление (школу) илистилистически нормированное течение, а как некоторый генерализирующийпринцип, характерный для ряда художественный направлений, сознательноили интуитивно апеллирующих к элементарному (праэлементам) уровнюявления (лишним доказательством служат примеры из живописной сферы –например, супрематизм, или музыкальной сферы – додекафония) и изразработки такого уровня выводящих художественные и конструктивныепринципы действования.160Заключение.В статье «Философское искусство» Ш.
Бодлер ставит один из самыхактуальных вопросов для эпохи авангарда: «Что такое искусство согласносовременному пониманию? Это сотворение некоей суггестивной магии,содержащей одновременно объект и субъекта, мир, внешний художнику, исамого художника» 286 . Эти слова отражают кардинально изменившееся всравнении с классическим понимание сущности и задач театра в XX веке.Театр теперь рассматривается как реальная и «магическая» возможностьпреображения духа, «практическое» руководство к прорыву в сферусверхбытийственного. Подготовили эти масштабные изменения поискисимволистов, утверждение режиссерской модели театра и эксперименты рядарежиссеров-реформаторов, множество теоретических работ и манифестовавангардных художественных течений.Врезультатепроведенногоисследованиявыявилсяважнейшийконфликт в семиосфере авангарда, суть которого заключается в том, чторазрушениеслужитсозиданию,асозидающаяволявнушаетапокалиптический ужас. Как уже отмечалось, деформирующее начало,лежащее в основе авангардистского типа мышления, мировоззрения исоответствующей поэтики, имеет двойственную природу.
С одной стороны,оно,несомненно,обязаноглобальнымэпистемологическимсдвигам,произошедшим в мировой культуре на рубеже XIX-ХХ веков и обусловившихсмещенный, децентрализованный образ мира и соответствующих егоинтерпретаций.Сдеструктурированнаядругой,картинаотчастимираобязаннойявиласьпервой,результатомсмещенная,нетолькоразложения центростремительной, антропоцентристской парадигмы, но ивозникновения новых, космистски ориентированных тенденций, ощущениячеловеком выхода за пределы ставшей тесной ему цивилизации и слиянности286161смиромприроды.Полемстолкновенияэтихповидимостипротивонаправленных, но единосущностных принципов, становились инаука,иискусство,исоциальнаяжизньчеловека,тяготевшаякпреобразованиям на новых основаниях.Попутно важно отметить один важный фактор общеметодологическогосвойства.
Образ утопического проекта авангарда мог – частично или дажепреимущественно – совпадать с реальным контуром политической исоциальнойпрактики(таковслучайчастичногоивременноговзаимоналожения интенций итальянских футуристов и фашистов), моглисовпадать (или не совпадать) этапы эволюции, могла даже произойтичастичная конвергенция обеих сфер, но при этом их сущностная природаоставалась принципиально различной: заведомо нереализуемая утопичностьавангарднойидейно-художественнойматериализованной)имыслицеленаправленная(пустьдажепрагматичностьобъектноавангарднойхудожественно-идеологической политики.
Именно поэтому авангардистскийпроект, ставший реальностью, обернулся против себя самого.Кроме того, важно отметить, что затруднительность осуществлениягенерализованной номинации всех художественных направлений и школ,сформировавшихся к началу ХХ века и причисляемых в настоящее время кавангардизму, может быть объяснена имманентно присущей авангарду чертой–убеждениемисключительностиотдельноговнутриидвижениякаждогодвижениясамобытности,какнаиболеесвоейэстетическойсамоидентификациейпрогрессивногокаждогонаправления,теургическим пафосом и связанной с этим проблематичностью в вопросеконсолидации и конституирования общих теоретических платформ стипологически и эстетически сходными направлениями: ориентированностьпрактически каждого направления на глобальную революционную мистикофилософскую, поэтическую, эстетическую экспансию не позволило ниодному из движений оформиться в «большой стиль» несмотря на наличиеобщих черт и задач.162В настоящей работе, представляющей собой подступы к объемномуизучению структуры концептуальных констант и характера дискурсивныхтрансформаций авангарда на материале текстов драматических авангардныхпрактик удалось наметить структуру основных констант и принципиальныхсдвигов, составляющих авангардистскую картину мира как системыконцептов, кодов и мифологем, представляющих собой гетерогенную, ноструктурнонаходятсявзаимообратимуювцелостность,отношенияхвсекомпонентыагрегатности,которойвзаимосоотносимойдополнительности, двойной парадигмы, энантиосемии, и все же выявляютнекую морфологическую общность.Авангард вообще и театральный авангард в частности, будучикризисным явлением культурного процесса, оказывается, как это свойственнокардинальным явлениям мирового искусства, феноменом культуротворчествавсемирного значения, являясь одновременно следствием, итогом и началомновых процессов вплоть до современности.
И все же, взятый вмакроисторической перспективе, авангардистский проект демонстрируеторигинальную философскую и мировоззренческую глубину, выходя за рамкиединственно попытки преодоления границ новоевропейской культуры,детерминированной рационально-механистической картиной мира, ценойфункциональной деконструкции систем традиционных ценностей, будучиоснованнымнатеургическойинтенции,идеефундаментальногопреображения мироустройства.В ходе исследования удалось выявить своеобразие авангарда какстилистической формации, культурной формы, детерминированной такимиконцептуальными константами, как:− крайнее неприятие историзма и глубокий пессимизм по отношению кисторическому прошлому;− декларативный и конститутивный конфликт новаторства и традиции;при этом важно, что под традицией понимается рациональная163европейская рациональная константа Нового времени, в то время каквосточные, архаические, этнические элементы культуры и искусстваявляютсяпредметоминтенсивныхрецепцийипоставщикамитворческих образцов;− утопическимжинестроительнымвектором,направленнымнатрансформацию эстетической реальности и универсума;− отрицанием автономии искусства и стремлением к интеграционнойактивности в социальные и политические процессы;− критикойконцепцийреалистической(иллюзионистской)репрезентации;− экспериментаторской работой с языками искусства и выработкойособой семиотической парадигмы через снятие оппозиции знакаденотату;− принципиальная ориентированность на открытость, незавершенностьпроизведения, структурно понятого в качестве текста, приобретающаяв поле авангарда проективный характер и способность к бесконечномусамообновлению;− пониманием драматургической основы театрального авангарда кактесносвязаннойнетолькоспрактикамидеконструктивноговоздействия на «шедевры прошлого», но и опытом поэтическогоэксперимента, свидетельствующим о металингвистических свойствахтекста, смещающих язык на границы со смежными знаковымисистемами;− тенденциейсинестезииискусств,стремлениемктотальномупроизведению искусства;− интеграцией с традиционно «сниженными» или маргинальнымикультурными формами;164− активной теоретической саморефлексией художественного опыта,попытки формализации мировоззренческих констант и их программнойманифестацией.Своеобразиеавангардноготеатрахарактеризуетразрывсмиметической традицией и самой видимой реальностью, в процессесимуляции которой создается пространство гротескно-комической, жестокопрофанационной «фантазии», несущей идею преображения духа.Из кардинально нового понимания театра и его задач рождается иновый театральный язык, так как становится очевидным, что «в пределахавтономного сценического пространства можно отыскать и вычленить ещемассу других выразительных средств и действенных компонентов»287.Авангардисты стремятся произвести своеобразный переучет и кодификациювыразительных средств, находящихся в распоряжении театра и являющихся,что важно, специфически-театральными.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
