Диссертация (1148881), страница 25
Текст из файла (страница 25)
Знаменитое высказывание Виктора Шкловского отом, что литературное произведение следует анализировать как хорошоотлаженную машину, прослеживается и во взглядах Мейерхольда. Всяэстетическая система его театра была связана с точностью, выверенностьюдвижения, кукольностью, заимствованной Кабуки у жанра Бунраку –кукольного театра; биомеханика имеет много общего скуклой - не сартефактом, но с идеей куклы.
Куклу Мейерхольда можно считать вопределенном смысле философской. Это можно выразить фразой В.Пелевина: «Разве человек не похож на куклу с механизмом? Он сделанмастерски - может ходить, бегать, прыгать, даже разговаривать. Хотя в немнет никакой пружины» 214.Необходимо уточнить, что Мейерхольд никогда не поставил ни одногокукольного спектакля. Однажды он давал советы Ю.
Слонимской,устроившей театр кукол в Петрограде с постановкой «Силы любви иволшебства», но был лишь консультантом. Он и сам проводил границумежду собой и кукольниками, написав на книге о кукольниках, подареннойСергеюОбразцову:«Вывладеетеискусствомуправлятьактероммарионеточного театра. Это значит (вспоминаю рассказанное об этом театреА. Гофманом и Оскаром Уайльдом) – Вы знаете секреты таких театральныхчудес, которые - увы! - не знаем мы, так называемые «театралы» 215. Мотивкуклы в биомеханической системе – это цель, стоящая перед актером; онасостоит в том, чтобы выработать «беспрекословное, механически точное213214215Там же. – с.233.Пелевин В.
Диалектика переходного периода из ниоткуда в никуда. – М. – 2003 г. – с.361.Уварова И. Кукла Мейерхольда. – М. – 1998 г. – с.15.137подчинение тела эмоции, замыслу и его воплощению» 216 . Для того чтобыовладеть биомеханикой, актер должен иметь особую предрасположенностьили открытость к этому методу. Биомеханика, как любая многоплановаясистема, формирует не только технический аппарат актера, но и еголичность. Это своеобразный язык актерского искусства, целенаправленныйметод подготовки актера к роли.
Биомеханика предполагает внутреннююпредрасположенность актера к эксперименту, желание освоить новые,необычные способы работы на сцене, интерес и доверие к своему телу насцене. Биомеханика – не только особая актерская эмоция, открытость дляигры, это весь принцип построения спектакля. Движение — фраза этюднойформы, динамика тела в пространстве, или создание иллюзии игры,включающее построение жеста.
Действие актера строится по такой схеме:отправная точка текст автора — его ритмическое построение, затем переносэтого ритма в пространство тела и сцены. Другая часть метода – игра сплоскостями тела или с его ракурсами. Актер должен чувствоватьпространство, чувствовать ракурс и ритм тела, уметь передать динамикуплоскостей спина-грудь (уместны аналогии с «архитектурой напряжений» Э.Барбы). Действие должно быть сдержанно и строиться по схеме: тормоз —контроль своего действия. Этюд также является моделью актерскогодействия в спектакле. Каждое малое действие должно быть определенно спомощью модели или этюда, который также создается для всего спектакля вцелом. Мейерхольд ставил себе задачусвязать психологию слова спсихологией и техникой жеста.
Он видит театральный спектакль как текст,созданный на основе актерского движения. Вербальный компонент такогозрелища является только вспомогательной или отправной точкой длямонтировки визуального и энергетического театрального текста. Актерскаяреплика строится на движении и энергетическом посыле, который на языкеМейерхольда или биомеханики звучит так: отказ — посыл — точка —стойка —216телодостиглоцели.ЭтоосновныеилиархетипическиеМейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы.
– М. – 1968 г. – с 214.138(классические по Мейерхольду) принципы построения движения и жестаактера, сходные с принципами построения фразы жеста. Они основаны натехнике движения человека в жизни, преломленной в театральной ситуации,в ситуации положения тела на сцене.Однако здесь следует совершить отступление, чтобы яснее выявить природужеста и движения, точнее тому, какое наполнение имеет театральнаяпластика и жестуальность, так ли уж схожа она с движением обычным.
Одноиз самых выразительных суждений о природе жеста и движения приводитМ. Чехов в своем труде «О технике актера». Начиная свои рассуждения снеобходимости для актера быть в постоянной психической готовностииграть, автор поясняет, что готовность эта – особого рода, и понимается подней, прежде всего, не отточенность физического аппарата актера (котораянеобходимоподразумевается),нопсихическаянатренированностьк«обратному» ответу тела на движение.
Актер, по М. Чехову, должен всовершенстве владеть умением «сначала топнуть, а потом рассердиться» 217подобно герою чеховского рассказа. Это означает, что, хотя акт волениячеловеческомухотениюнеподчиняется,актердолженуметьегоспровоцировать с помощью особого рода движения, которое М. Чехов вводитпонятием «психологического жеста». Природа психологического жестаненатуралистична,движениявообщерассматриваютсякакнечто,соотносящееся с психологическим жестом так же, как соотносится частное собщим. Общие, то есть психологические жесты, по Чехову, человексовершает (переживает) в душе, и лишь только затем они формализуются внекоторыйчастныйпластический(натуралистичность/условность)врисунок,данномхарактеротношениикоторогоиграетрольвторичную.
Сам язык, по мнению автора, в глагольной форме указывает напервичность внутреннего, не облеченного в вербальную форму душевного217Чехов М.А. О технике актера. – М. – АРТ – 2008 г. – с. 118139действования: «Вдумайтесь, например, в человеческую речь: что происходитв нас, когда мы говорим или слышим такие выражения, какПРИЙТИ к заключению.КОСНУТЬСЯ проблемы.ПОРВАТЬ отношения.СХВАТИТЬ идею.УСКОЛЬЗНУТЬ от ответственности.ВПАСТЬ в отчаяние.ПОСТАВИТЬ вопрос и т.п.О чем говорят все эти глаголы? О жестах, определенных и ясных.
И мысовершаем в душе эти жесты, скрытые в словесных выражениях. Когда мы,например, касаемся проблемы, мы касаемся ее не физически, но душевно». 218Авангардная стилистика стремится по возможности миновать стадиючастного, будничного жеста, стремясь проявить его действительную,душевную природу, которая могла бы воздействовать на зрителя напрямую,минуя умопостигаемый процесс узнавания: «Природа душевного жестакасания та же, что и физического, с той только разницей, что один жестимеет общий характер и совершается невидимо в душевной сфере, другой,физический, имеет частный характер и выполняется, видимо, в физическойсфере. В повседневной жизни мы не пользуемся общими жестами, разветолько в случаях, когда мы чрезмерно возбуждены или когда хотим говоритьс пафосом»219 - имеются в виду особые психоэмоциональные обстоятельства,которые производятся, с теми или иными оговорками, например, впаническом театре, театре «жестоком» и т.д., заставляющие зрителя и актераконтактировать «напрямую», минуя сферу интеллигибельного, сообщаться218219Чехов М.А.
О технике актера. – М. – АРТ – 2008 г. – с. 118Там же. – с. 118140артодианской «мимикой духовных жестов» 220: «Невидимый психологическийжест вы можете сделать видимо, физически…Как жест, имеющий общийхарактер, он, естественно, проникает глубже в вашу душу и воздействует нанее с большей силой, чем жест частный, случайный, натуралистический» 221.Именно эти обстоятельства, измерения жеста придают обоснованиененатуралистической пластики, и не только кукольной или биомеханической,к которой теперь необходимо вернуться. Биомеханика относительноуниверсальна, так как применима в любых сферах театрального и дажекиноискусства, биомеханика есть «самый первый шаг к выразительномудвижению» 222 - писал С.М.
Эйзенштейн.Интересно построение кадра и мизансцены у Эйзенштейна. Режиссер играетракурсом, сопоставляя человека с предметом в кадре. Так рождаетсябиомеханическое построение действия, которое отражается в направлениимысли и взгляда героя. Направление взгляда актера – отражение внутреннегодействия. Режиссерская биомеханическая композиция кадра состоит в том,как он выстраивает свой ответ на предыдущий взгляд актера, как онрасставляет актеров в ракурсах и мизансценах по отношению к основномуплану или точке – камере.
В театре работает та же схема – режиссерраспределяет тела актеров в пространстве по отношению к предметам и поотношению к зрителю, к точке зрения зрителя. В театре актер играетракурсами для зрителя, т. к. зритель не меняет точку зрения. Эта динамикаплана (или кадра) является контрастом и контрапунктом, определяющимдинамику действия. Ракурсы лиц определяют оценку зрителем мысли идействия, являются игровыми пространствами, которые режиссер создаетсознательно.
Актер также создает свое игровое пространство, в котором онформулирует и формирует посыл персонажа, игровые идеи, и «из такогоТам же. – с. 119Там же. – с. 119222Эйзенштейн С.М. За кадром. – М. - 1969 г. – с.26.220221141индивидуального игрового пространства актер посылает свои импульсы вдругую точку пространства, в другую игровую зону, другого персонажа» 223.Наряду с высокой оценкой биомеханической системы, Эйзенштейн в своейработе «За кадром» также анализирует эстетику японского театра и ееприменимость в построении действия.
Он выделяет несколько особенностейорганизации действия в японском театре и соотносит их с приемами монтажа– монтажа в широком смысле (концепция монтажа аттракционов), какпринципа построения действия. «Вернемся назад - к вопросу приемовмонтажа в японском театре, в частности, в игре. Первым и самымпоразительным примером, конечно, является чисто кинематографическийприем «беспереходной игры». Наравне с предельным изыском мимическихпереходов японец пользуется и прямо противоположным.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
